Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

«La statuaire. (La femme sculpteur)». 1925, х., м., Частная коллекция.

В серии «Художник и его модель», посвященной еще одной магистральной теме в его творчестве, не раз возникнет ситуация, когда именно художница окажется перед загадкой объекта изображения.

Крючкова В. А. Пикассо. От «Парада» до «Герники». М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 187.

Пикассо. Шедевры графики / Составитель Ирина Пименова. Научный консультант А. В. Шило. М.: «ЭКСМО-Прогресс», 2002. С. 166–167.

«В 1907 году Гийом Аполлинер опубликовал интервью с Матиссом, где среди прочего были перечислены новые источники вдохновения европейских художников; «иератические египтяне, утонченные греки, сладострастные камбоджийцы, изделия африканских негров, пропорции которых соответствуют страстям, связанным с их появлением» ( Якимович А. Чужое свое и свое чужое. Эксперименты Пикассо с историей искусств // Пикассо. Отражения-метаморфозы. Каталог выставки (29 ноября 2004 – 23 января 2005) в ГМИИ. М., 2004. С. 9. Цит. по: Laude J. La peinture française (1905–1914) et l’art nègre. Thèse. Paris, 1968. Р. 111).

Kleinfelder, Karen J. Monstrous Oppositions // Picasso and the Mediterranean. Laurens, Steingrim, ed. Exh. cat. Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek. Denmark, 1996. P. 22–23.

Более ранней «шуточкой» – пародией на композицию Александра Кабанеля «Фавн, похищающий нимфу» «является рисунок молодого Пикассо (из барселонского музея его имени), исполненный около 1900 года и изображающий в гротескном плане фавна, напавшего на нимфу» // Бабин А. Авангард ХХ века и салонно-академическое искусство // Искусствознание. 1/00. М., 2000. C. 518.

Валлантен А. Указ. соч. С. 99.

Сведений о том, знал ли Пикассо эти произведения, не сохранилось.

Pool Ph. Picasso’s Neo-Classicism: First period, 1905–1906 // Apollo. 1965. V. 81. N 3. P. 122–127.

Daix P., Boudaille G. Picasso. The Blue and Rose Periods. A Catalogue Raisonné of the Paintings. 1900–1906. Grieenwich, Conn., 1967.

Холст, масло. 151,5 × 93,7 см. Вашингтон, Национальная галерея искусств; холст, масло, 157 × 117. Париж, Музей Оранжери.

В 1905 году принц Луи-Амеде де Бролье позволил экспонировать на ретроспективной выставке Энгра в Осеннем салоне хранящуюся в его собрании «Турецкую баню». Поза купальщицы с запрокинутыми за голову руками будет использована Пикассо как в вашингтонских «Двух мальчиках», так и в «Авиньонских девицах».

Осень 1905, Картон, гуашь, акварель. 67 × 51 см. ГМИИ им. А. С. Пушкина. В это время (лето 1905) с Майорки Пикассо шлет открытки все тот же его друг Жуньер-Видаль. А. С. Подоксик информирует о круге исканий, связанных с происхождением этого образа: «Но существенно, что во второй половине 1905 года, после летнего посещения Голландии, в искусстве Пикассо проявляется вкус к строгой классике и средиземноморским мотивам. Он начинает тогда набрасывать новые варианты большой композиции из жизни циркачей, куда наряду с толстым буффоном, Арлекином и другими мотивами включает и стройную женщину в пеплосе, несущую на голове амфору (…). Еще один рисунок, изображающий разговор молодого шута и такой же “гречанки” с амфорой на голове (…), благодаря полуразборчивой надписи позволяет включить в круг живых классических образов Пикассо второй половины 1905 года Габи Бор, чей портрет (…) традиционно датируется 1904 годом, а также считать ее возможным прототипом “Женщины с Майорки”. Персонаж московского картона будет перенесен не только на большой холст, но и на гравюру сухой иглой “Саломея” (…) Как на его прототипы можно указать на образы танагрских терракот, появляющиеся в 1905 году в набросках Пикассо (…), а также женский образ в более несуществующей, как считается, картине “Свадьба Пьеретты” (…), которая традиционно, но стилистически неоправданно датируется 1904 годом» ( Подоксик А.С . Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989. С. 155). Этот же автор именно из-за включения атрибута (кувшина) в композицию определяет принадлежность женского образа к «миру средиземноморской культуры. В московском этюде этого атрибута классики еще нет, и все же весь он с его красками неба и светлой охры и этой женской полуфигурой иллюстрирует собой совершенный образ из мира Средиземноморья. В этой столь неиспанской испанке в майорском головном уборе под вуалью проступают прообразы танагрских терракот. В ней – стройность пропорций, величавое достоинство и отчужденное обаяние античного идеала» (Там же. С. 45).

Цит. по: Пенроуз Р. Указ. соч. С. 191.

США, Буффало, Галерея Олбрайт-Нокс.

М. А. Бусев, из диссертационного текста (с. 46) которого приведена цитата, ссылается в этом выводе на статью Pool Ph . Sources and background of Picasso’s art. 1900–1906 // The Burlington Magazine. 1959. V. 101. N 674.

В 1907 году общий знакомый, затем ставший секретарем Г. Аполлинера, Жери Пьере продал художнику две украденные в Лувре статуэтки. Когда годы спустя Аполлинер попросил Пикассо вернуть статуэтки на место, тот загадочно ответил, что разбил их. (Но Пикассо хотел их сохранить, а потом сказал Аполлинеру, что сломал их, «в попытке обнаружить путеводные нити к этому искусству, одновременно варварскому и античному» ( Валлантен А. Указ. соч. C. 218).

Самым ярким напоминанием служит сама композиция масштабного полотна, справедливо вызывающая ассоциации, среди прочих, с сюжетом «Суда Париса». В исследованиях истоков этой поистине варварской композиции, как правило, вспоминаются африканская, полинезийская и другая идолоподобная пластика. А между тем этюд к картине «Маленькая обнаженная со спины» (1907, Париж, Музей Пикассо), сделанный словно скорописью маслом на доске, прежде всего, отсылает к греческой вазописи геометрического периода и конкретно – к луврскому терракотовому кратеру, атрибутированному как создание «дипилонского мастера». // Что касается других «античных» реминисценций, стоит внимательно отнестись к заключению А. А. Бабина: «Порой кажется, что в произведении Пикассо иронически обыгрываются позы салонных “ню”. Особенно это касается двух центральных фигур, позы и воздетые руки которых отдаленно напоминают “Венеру” Амори-Дюваля (1863, Музей изящных искусств, Лилль) или // “Купальщицу” Каролюса-Дюрана (второе название “Утренняя роса”; Салон 1874 года, современное местонахождение неизвестно). Поэтому вполне оправдано сравнение, сделанное Лео Стейнбергом, между “Авиньонскими девушками” Пикассо и картиной миланского “помпье” середины XIX века Пьетро Микиса // “Зевксис” выбирает среди кротонских девушек модель для образа Елены» // Бабин А. Авангард ХХ века и салонное искусство // Искусствознание 1/00. М., 2000. С. 515.