Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Цит по: Green Cristopher, Daehner Jens M. Modern Antiquity. Picasso, De Chirico, Leger, Picabia. Exh. сat. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2011. P. 34.

Определение Макса Холяйна (Max Hollein) // Picasso und das Theater. S. 10.

1922. Париж, Музей Пикассо.

Занавес был осуществлен под руководством Александра Шервашидзе. Пикассо был так восхищен работой князя, что слева оборотной стороны подписал: «Посвящается Дягилеву. Пикассо». Сам же Дягилев стал использовать занавес в качестве основного на всех представлениях Русского балета.

Дягилеву не пришлись по душе эскизы из-за холодноватой и туманной атмосферы, которую художник предложил для декорации, воспроизводящей морской берег.

Премьера 20 декабря 1922 года. Костюмы – Коко Шанель.

По воспоминаниям Люсьена Арно, секретаря и в то время помощника Дюллена, Пикассо до последнего срока не показывал (не делал?) свою подготовительную работу. Появившись в театре, он спокойно достал из кармана кусок белой скомканной бумаги и с некоторой иронией заявил режиссеру «Вот ваш макет».

Мясин прекращает с этого года сотрудничество с Дягилевым.

Увертюра. Ночь. Танец нежности. Знаки зодиака. Выход и танец Меркурия. Купание граций. Танец граций. Полет Меркурия. Гнев Цербера. Полька букв. Новый танец. Хаос. Финал.

Cooper D. Picasso Theatre. Paris 1967. Nr. 231, 232, 234.

15 мая 1920 г. в парижском Театре Оперы состоялась премьера одноактного балета Леонида Мясина на музыку Игоря Стравинского «Пульчинелла». Декорации, занавес и костюмы – Пабло Пикассо.

Занавес (392 × 501 см), исполненный темперой на холсте, хранится в Национальном музее современного искусства, Центре Жоржа Помпиду в Париже.

That was written, so simply written, № painting, pure calligraphy // Stein G. Picasso. Paris, 1938.

Пенроуз Р. Указ. соч. С. 367.

Об этом пишет Орнелла Вольта в тексте программки к возобновленному представлению в Римской опере 10 июня 1977 года.

Премьера – апрель 1944 года. Театр Эдуарда VII, Париж. Трагедию Расина поставил Жан Маре, исполнивший роль Пирра, скипетр для которого изготовил Пикассо.

Премьера 5 декабря 1962 в Парижской Опере. Постановка Сержа Лифаря. Занавес и сценография Пикассо. Эскизы основываются на росписи стены ЮНЕСКО 1958 года.

Премьера – лето 1965. Постановка Сержа Лифаря. Театр дю Капитоль, Тулуза. Занавес Пикассо.

Тема слепоты и зрячести волновала Пикассо с начала века. Впрочем, она четко прослеживается в общем ареале культуры ХХ века. О значении мотива глаза (в коннотации с понятием зрелищности) в творчестве Пикассо см.: Батракова С. П. Театр – Мир и Мир– Театр. М., 2010. С. 131–132.

Мейлер Н. Пикассо: Портрет художника в юности. М., 2002. С. 8. С. П. Батракова же по этому поводу пишет: «Как известно, Пикассо с юных лет буквально «заболел» театром, дружил со многими театральными людьми, женился на русской балерине, не раз оформлял театральные спектакли и даже сам писал пьесы». ( Батракова С. П. Указ. соч. С. 244.)

Sabartes J. Picasso. An intimate Portrait. London, 1949. P. 132.

Работы на эту тему включены в одни из последних серий Пикассо («347», исполненную 16 марта и 5 октября 1968 года; «156» 1970 года и др.).

«Иллюстрации Пикассо к Овидию имеют некоторые точки соприкосновения с античным искусством. В изображении лиц персонажей нередко чувствуется влияние греческого классического канона. Сходство с художественными принципами греческой классики и в том, что у Пикассо лица персонажей сохраняют бесстрастность даже в самые драматические моменты: в гравюре к Книге XI гибнущий Орфей безмятежен, а на лицах охваченных бешенством убивающих его менад также нельзя прочесть никакого волнения» ( Бусев М. Метаморфозы античности у Пикассо // Пикассо. Отражения-метаморфозы. Каталог выставки (29 ноября 2004 – 23 января 2005) в ГМИИ. М., 2004. С. 22).

Дмитриева Н. А. Пикассо. М.: Наука, 1970. С. 57.

Крючкова В. А. Указ соч. С. 235.

Своего рода «клуб редких книг», осуществлявший издания малыми тиражами для своих членов.

Аристофан. Избранные комедии. М.: Художественная литература, 1974. С. 283. Сер.: Библиотека античной литературы. Пер. А. И. Пиотровского.

Pablo Picasso. Suite Vollard. Einleitung Hans Bolliger. Stuttgart, 1956.

Крючкова В. А. Указ. соч. С. 254.

На самом деле, такое впечатление сохраняется и для офортов, работа иглой над которыми совершенно очевидно требовала предельной точности.

В одном – с чертами лица все того же «афинянина», который в свою очередь напоминает луврское скульптурное изображение Марка Аврелия, но для самого Пикассо еще и бородатое лицо отца Хосе Руиса Бласко. На другом подготовительном рисунке к панно «Война» герой вовсе безбородый.

Подобное внимание к «свите» обнаруживается и в повседневной жизни художника. По словам Франсуазы Жило: «В окружении Пабло те, кто занимал как будто бы незначительные места, оказывали на него наибольшее влияние» ( Лейк К., Жило Ф. Указ. соч. С. 306).

Сделанные в смешанной технике, в технике офорта, сухой иглы, акватинты, мягкого лака, резцовой гравюры.

Отметим игру масштабов как один из ведущих приемов Пикассо здесь. Мы принимаем бородатое лицо скульптора как старого знакомца. Но и скульптурную голову тоже узнаем. Поэтому в некоторых ситуациях не сразу определяем «кто есть кто».

Нам знакома эта голова – бронзовый портрет Мари-Терез Вальтер. Он был вдохновлен проекцией тени от проволочной кон– // струкции на начальной стадии работы. (Но прежде всего мраморной «Головой молодой женщины», фрагмента из аттической гробницы около 320 г. до н. э.) Интересно, что такой же прием, но уже сознательно, использовал много лет спустя Тонино Гуэрра в своем памятнике Федерико Феллини и Джульетте Мазине в виде разветвленной металлической ветви, листья которой отбрасывают тень двух портретных профилей. «Голову» Мари-Терез Пикассо после долгих перипетий и конфликтов с организаторами использовал в качестве памятника Гийому Аполлинеру.

Вьюнками были покрыты стены замка Буажелу, в котором в этот период работал Пикассо.

В. А. Крючкова пишет: «Предметы в “Сюите Воллара” лучше назвать не атрибутами, а мотивами-индикаторами, которые разрастаются во всех направлениях, цепляются за другие мотивы, связывают разные тематические линии в единый текст. Эти стежки, как своеобразные метки, ориентируют нас в путешествии по переплетающимся маршрутам сюиты» ( Крючкова В. А. Указ. соч. С. 292). И уточняет: «Флорман (речь идет о книге американской исследовательницы Лизы Флорман «Mith and Metamorphosis. Picasso’s Classical Prints of the 1930s». – Н.Г .), отмечая серийные вариации и перекрестные ссылки “Сюиты Воллара”, описывает ее структуру по предложенной Витгенштейном модели “семейных сходств” в играх» ( Крючкова В. А. Указ. соч. C. 376).