Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

С 1904 года в Лувре демонстрировались архаические барельефы, обнародованные в результате археологических открытий в Андалузии (Осуна), что не могло не заинтересовать Пикассо, родившегося в этих местах. ( Green Cristopher, Daehner Jens M. Modern Antiquity. Picasso, De Chirico, Leger, Picabia. Exh. сat. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2011. P.6).

Он и сам говорил: «Вы помните о деле, в которое я был замешан, когда Аполлинер похитил в Лувре статуэтки? Это были иберийские статуэтки…. Если вы посмотрите на уши “Авиньонских девиц”, вы узнаете уши этих скульптур» // Dor de la Souchère R. Picasso in Antibes. London, 1960. P. 15–16.

Впервые это наименование картины, созданной в начальный период кубизма, появилось в 1928 году (Государственный музей нового западного искусства. Иллюстрированный каталог. М., 1928. N 435). В ранних каталогах она значится как «Нагая женщина с пейзажем», а также «Нагая женщина в пейзаже».

Костеневич А. «Дриада». Генезис и смысл картины Пикассо // Вестник истории, литературы, искусства. Т. I. М., 2005. С. 118–131.

Там же. С. 123.

Чулков Г. Демоны и современность // Впервые опубликована в журнале «Аполлон», 1914. № 1. Цит. по: Чулков Г. Валтасарово царство. М., 1998. С. 408.

Справедливости ради отметим, что кроме греческих залов, Пикассо много времени проводил и в египетских.

Пенроуз Р. Указ. соч. С. 196.

Именно таким греческим термином на парижском сленге обозначали иностранцев.

Ренье Ж. Указ. соч. С. 7.

Цит. по: Валлантен А. Указ. соч. С. 243.

Тараканова Е. Итальянцы в Париже («Мэтры» и «провинциалы») // Пикассо и окрестности. Сборник статей. Отв. ред. М. А. Бусев. М., 2006. С. 192.

По свидетельству С. Фогель – немецкой исследовательницы работы Пикассо для русских балетов – привязывать крылья к цирковым лошадям во время выступления было обычным делом ( Fogel S. Pablo Picasso als Bühnenbild und Kostümentwerfer fur die Ballets Russes. Köln.1983. S. 72–85). // Этого своего персонажа Пикассо не забыл и через двадцать лет. Маленький крылатый конь неожиданно появился мирно опустившимся на спину невозмутимо стоящего быка в подготовительном рисунке к «Гернике», датированном 1 мая 1937 года, а затем еще в одном эскизе Пикассо показывает его в виде крылатого жеребенка, появляющегося из брюха кобылы.

Кейдан В. Мельница Арьенцо. «Русские балеты» С. П. Дягилева в Италии // Русское искусство. 2006. № 1. С. 140.

Эренбург И. [Вступительная статья] // Графика Пикассо. М.: Искусство. 1968. С. 10. // Впрочем, сам Пикассо из Италии еще в 1917-ом сообщает в письме Гертруде Стайн, что делает «фантастические вещи в помпеянской манере» (Каталог выставки во франкфуртском Ширн Кунстхалле «Picasso und das Theater. Picasso and the Theater». Frankfurt, 2006. S. 256. В дальнейшем: Picasso und das Theater).

В настоящее время в филиале Национального римского музея – палаццо Альтемпс (Рим). Среди прочих экспонатов – колоссальная голова статуи Юноны.

Как часто (почти всегда) случалось, Пикассо и здесь пользовался разными «источниками вдохновения». В. А. Крючкова, ссылаясь на исследование Анн Бальдассари «Пикассо и фотография», пишет, что мотив этот был широко распространен. «У Пикассо была коллекция фотооткрыток разных стран с изображением девушек с кувшинами, некоторые из них перерисованы его рукой» ( Крючкова В. Указ. соч. С. 141). Один из самых ярких образцов классицизма – пуссеновское полотно «Элиезар и Ревекка» также становится в ряд протообразов, вдохновлявших Пикассо при создании этого сюжета.

Другое название «Источник» («La Sourсe»). Нью-Йорк, Музей современного искусства. 203,9 × 174. Х., м. Вариант из Музея Пикассо в Париже (201 × 161 см. Х., сангина, м.) был сделан ранее.

У А. С. Подоксика по поводу этих работ встречается определение «неоклассицизм “гигантского” ордера» ( Подоксик А. Указ. соч. С. 140). // Обратим здесь внимание, что параллельно с этими статуарными композициями Пикассо создает еще одно знаковое полотно «Три музыканта» (вернее два его варианта) с использованием совершенно иных средств художественной выразительности – синтетического кубизма.

Подробный анализ этого полотна см.: Schmidt К. Pablo Picasso. Three Women at the Spring / Воеhm, Godfried, et al. Canto d’Amore: Classicism in Modern Art and Music, 1914–1935. Exh. сat. Oeffentliche Kunstmuseum, Basel, 1996.

Школа Фонтенбло.

1920. Кар., бум. 49,5 × 64,1 см. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

1920. Кар., бум. 49,5 × 64,1 см. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

12 мая 1921. Кар., бум. Маннхейм, Кунстхалле.

Музей Гарвардского университета.

И все же среди экспонатов «воображаемого музея» культурной памяти Пикассо могли оказаться и произведения англичан Бердсли и Берн-Джонса с их маньеристическим культом гибкой линии. Так, А. Барр, автор монографии «Пикассо: 50 лет его искусства» (N.Y., 1946, p. 17) отмечает, что барселонский еженедельник «Juventut», с которым Пикассо сотрудничал в 1900 году, «был ориентирован в основном на Англию и Германию и часто печатал репродукции Бердсли и Берн-Джонса» (Цит. по: Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006. С. 271).

Крючкова В. А. Указ. соч. С. 140.

Б., м., гуашь. 29,8 × 23,5. Частная коллекция (Zervos IV, 312).

«Купальщики и купальщица» (1920–1921. Х., м., 54 × 81 см. Швейцария, частное собрание); «Похищение» (1920. Т., д., 23,8 × 32,6 см. Нью-Йорк, Музей современного искусства); «Источник» (1921. Х., м., 64,2 × 90 см. Стокгольм, Музей современного искусства); «Четыре обнаженные у моря» (1921. П., б., 24,3 × 29,9. Штутгарт, Гос. галерея); «Три обнаженные у моря» (1921. П, б., 24,2 × 30,1. Штутгарт, // Гос. галерея) и другие. Кристофером Грином было отмечено сходство позы купальщицы из первой в перечислении композиции с женской фигурой «Средиземного моря» Аристида Майоля.

Подробно об этой связи см.: Giraudy D. Pablo Picasso: «The Pipes of Pan». Basel, 1996.

В том числе, возможно, элегического томления из-за не случившегося романа с Сарой Мерфи.

Была установлена (Danielle Giraudy) точка зрения, откуда Пискассо делал свое «изображение»: со второго этажа замка Гримальди на Антибе. ( Воеhm, Godfried, et al. Canto d’Amore: Classicism in Modern Art und Music, 1914–1935. Exh. сat. Oeffentliche Kunstmuseum, Basel,1996. P. 269).

Пикассо. Сборник статей о творчестве. М.: Иностранная литература. 1957. С. 9, 11. Пер. с нем. Ю. И. Штейнбок.

Renach, Salomon . Répertoire de peintures grecques et romaines. Paris, 1922.

Впоследствии Пикассо не раз использует подобную композицию, меняя сюжеты. Еще летом 1922 года он начал небольшой рисунок карандашом на доске с изображением молодого мужчины, смотрящего на женщину в позе спящей Ариадны (частное собрание). Его голова, торс, левая нога, закинутая на правое колено, прописаны маслом. Идеальный профиль, коротко остриженные волосы мужского персонажа, другие детали совершенно определенно позволяют воспринимать изображенное как «сцену из греческой жизни», но и прочувствовать ментальную связь с героями Жака-Луи Давида. Таким образом, небольшая композиция представляет собой своеобразную квинтэссенцию, объединившую живописные и графические использования античных мотивов этого периода творчества художника.