Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Одна из главных задач этих животных метафор – закрепить в сознании зрителя параллель между отношениями господ и рабочих и отношениями охотника и жертвы. Однако вопрос, кто же на самом деле охотник, а кто – жертва, до конца остается открытым. В одной сцене рабочие гонятся за шпионами, в другой – шпионы за рабочими. Ассоциации с охотой вызывают постоянно появляющиеся в кадре барьеры – заборы, клетки и другие преграды. Животные в клетках в зоомагазине в начале фильма, камеры с заключенными в полицейском участке ближе к концу служат образами лишения свободы, а стены, ворота и заборы выполняют роль метафорического раздела между рабочими и хозяевами. Поворотными моментами в повествовании Эйзенштейна становятся сцены штурма этих барьеров, когда рабочие штурмуют двери фабрики или солдаты пробиваются в лагерь рабочих. В конце концов сцены разгона толпы рабочих мощными струями воды из брандспойтов и их расстрела становятся кульминацией развития ассоциации с охотой, завершающей точкой в которой становится убийство – кровавая смерть быка.

Матросы в гамаках, фильм «Броненосец “Потемкин”»

На первый взгляд, животные ассоциации не играют столь же очевидной роли в «Потемкине». Однако здесь они, обыгранные с большей тонкостью, лежат почти на поверхности. К примеру, в одной из первых сцен матросы спят в гамаках, подвешенных к потолку кубрика. По мере движения камеры вдоль наполненного людьми помещения восприятие зрителя искажается – фигуры в гамаках начинают казаться пойманными, обездвиженными жертвами в гигантской паучьей ловушке. Дежурный, который единственный свободно перемещается в этом хитросплетении веревок и тел, бьет случайного моряка, утверждая себя в роли доминирующего охотника. Вместе с тем, гамаки напоминают коконы, из которых однажды вылупятся на свет скрытые в них существа. Эта метафора развивается в конце сцены, когда Вакулинчук объявляет, что пришло время подняться и примкнуть ко всей России в борьбе с угнетением. Один за другим сонные моряки начинают выглядывать из своих коконов, превращаясь из пассивной группы индивидуумов в потенциально динамичную коллективную силу.

Образ насекомых вновь возникает в сцене, где матросы отказываются есть мясо с червями. Судовой врач Смирнов, который заявляет, что мясо пригодно для употребления в пищу, чрезвычайно тщедушный человечек – по описанию Эйзенштейна, «маленький», «щуплый» и с «лукавыми глазами» [89]. Сравнение правящего класса с паразитами, питающимися плотью пролетариата, было расхожим в середине 1920-х годов, и услужливый, щепетильный врач Смирнов идеально воплотил этот образ. Тот же мотив позже развивается в сцене, где матросы сбрасывают Смирнова в море со словами «пошел на дно червей кормить», – в этот момент повторяется кадр с крупным планом кишащих в мясе личинок.

Самая выразительная «животная» метафора появляется в знаменитом эпизоде с каменными львами. В ответ на бойню на одесской лестнице броненосец «Потемкин» поворачивает орудия на город и дает залп по генеральскому штабу. Стены падают, клубится дым, и друг за другом следуют три крупных плана мраморных львов (к слову, снятые в Воронцовском дворце в трехстах километрах от одесского порта) – первый лежит, второй поднимает голову, третий встает на лапы. Это ярчайший пример эйзенштейновского «аттракциона» и, по его словам, визуального контрапункта выражению «и камни возопиют» [90]– и тем не менее остается непонятным, кого же воплощают эти львы. Царских генералов, взбешенных атакой, или русский народ, восставший вслед за бесчинством на одесской лестнице? Что символизирует эта сцена: революцию или реакцию?

Алупкинские львы, фильм «Броненосец “Потемкин”»

Не раз писали о роли геометрических фигур в ранних работах Эйзенштейна. Дэвид Бордвелл, например, отмечал повторяющиеся круглые формы в «Стачке» [91]. Впервые круг появляется в самом начале – когда буква «о» из титра «НО» посредством наплывающего монтажа превращается во вращающееся колесо на заводе – и служит символом единства рабочих и продуктивности машины. Эйзенштейн вновь делает акцент на этой форме в крупных планах глаз и оптических приборов, вводя таким образом мотивы зрения и надзора. Любопытно, что круглые формы появляются и в «Потемкине» – снова в крупных планах испытующе вглядывающихся глаз или в кадрах с механическими глазами – прожекторами. Через иллюминаторы матросам передают еду и оружие; отчаявшийся матрос находит тарелку, на которой написано «Хлеб наш насущный даждь нам днесь»; стволы орудий поворачиваются дулами прямо на зрителя.

Еще один выразительный мотив в «Потемкине» – фигура треугольника. Эта агрессивная динамическая форма, нашедшая яркое воплощение в знаменитом плакате Эля Лисицкого «Клином красным бей белых» (1919), несколько раз появляется в фильме. Например, хитросплетение вышеупомянутых гамаков образует перекрестные треугольные формы, и их же повторяют паруса шхун и яхт в порту Одессы. Тело Вакулинчука покоится в треугольной палатке, и акцент на ее геометрической форме делается через два плана – изнутри и снаружи. На протяжении фильма треугольная форма не раз появляется в кадрах с толпой, самой одесской лестницей и стволами корабельных орудий, рассекающих экран из угла в угол. Наиболее динамичной эта форма предстает в последнем эпизоде, где гигантский нос броненосца, вдоль борта которого выстроились ликующие матросы, неумолимо движется прямо на камеру, повергая зрителей в оцепенение и словно грозясь выплыть с экрана и сокрушить весь зал. Иронично перекликаясь с открывающими фильм кадрами, на которых волны разбиваются о мол, теперь восставшие матросы становятся силой, превзошедшей саму природу, – неудержимой силой революции. О ключевой важности этого драматичного момента говорит амбициозный, но не реализованный замысел Эйзенштейна в этот момент разорвать полотно экрана, чтобы сквозь него на сцену вышли настоящие матросы.

Необыкновенная широта культурного кругозора Эйзенштейна проявилась в каждой стадии создания фильма, от построения индивидуальных кадров до финального монтажа. Для выполнения своей задачи он стремился найти применение любому стилю, технике или приему. Перефразируя Вольтера, он говорил: «В искусстве допустимы все средства, кроме не доходящих до цели» [92]. По части кинематографических средств его ранние фильмы многим обязаны работам Дэвида Гриффита, и в значительной мере его эпической ленте 1916 года «Нетерпимость» [93]. Позже Эйзенштейн признавал, что Гриффит стал настоящим откровением для советских кинематографистов в начале 1920-х годов [94]. Темы гонений, эксплуатации и социальной несправедливости в первых двух фильмах Эйзенштейна вызывают прямые ассоциации с одной из четырех историй «Нетерпимости», сюжет которой строится вокруг производственного конфликта, ложного обвинения и восстания рабочих. В одной из сцен военные разгоняют забастовку и маршируют механическим шагом вслед за разбегающимися бунтовщиками, беспорядочно стреляя по ним. Хотя этот эпизод у Гриффита едва ли так же эмоционально насыщен, как позже эйзенштейновская сцена на одесской лестнице, определенное сходство есть.