Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Трое рабочих, фильм «Стачка»

Все же наиболее близкая Эйзенштейну творческая позиция принадлежала экспериментальному крылу современного искусства. Некоторые его представители, например, Александр Дейнека и Юрий Пименов из ОСТ (Общества станковистов), стремились найти свою нишу между авангардизмом конструктивистов и реализмом АХРР. В серии зарисовок шахтеров Донбасса, напечатанных в 1924 году в журнале «У станка», Дейнека предпринял попытку выработать новый героический реализм, который через изображение безымянного рабочего прославлял бы труд как таковой, не чуждаясь при этом экспрессивных и динамических техник письма. Идеи ОСТа были созвучны представлениям Эйзенштейна, и между работами художников и ранними фильмами режиссера просматривается явное сходство. Влияние не было односторонним: на индустриальные сюжеты, скажем, картин «На стройке новых цехов» (1926) и «Даешь тяжелую индустрию» (1927) Дейнеку и Пименова не в последнюю очередь вдохновили визуальные образы Эйзенштейна. В частности, в «Обороне Петрограда» (1927) Дейнеки в глаза бросаются характерные для «Стачки» и «Потемкина» резкие пересечения линий металлических конструкций – балконов и переходов.

Однако здесь не столь важно первенство в применении тех или иных методов, сколько тот факт, что указанные параллели раскрывают разнообразие художественного визуального языка в первое десятилетие после Октябрьской революции. Широкое применение Эйзенштейном различных приемов свидетельствует как о его личной восприимчивости, так и о восприимчивости всего культурно-исторического периода, в который он снял свои первые два фильма.

В неопубликованной статье, которую Эйзеншейн написал вскоре после окончания работы над «Потемкиным», он сравнивает свои первые картины. «“Потемкин”, – писал он, – не продолжение, а противопоставление» «Стачке» [99]. Однако, по его же словам, это свидетельствует не о радикальной смене режиссерского подхода, а скорее о необходимости из-за перемены в настроении зрителя искать новую стратегию для достижения сильнейшего воздействия на него. Таким образом Эйзенштейн оправдывал использование в «Потемкине» приемов, которые многим виделись слишком традиционными, а именно пафоса и мощного воздействия на эмоции зрителя. Проводя параллель с тактикой НЭПа «шаг назад», Эйзенштейн утверждал, что возвращение к «сомнениям, слезам, сантименту, лирике, психологизму, материнскому чувству и т. д.» в кино по сути есть НЭП в культуре, необходимый возврат к более традиционным методам для более эффективного политического просвещения аудитории [100].

«В средствах воздействия, – продолжал он, – нас определяет текущая фаза реактивности аудитории – на что она реагирует. Вне этого не может быть искусства воздействия , а тем более максимального воздействия» [101].

В более поэтической форме мысль о применении двух разных стратегий для достижения одной цели режиссер выразил емким утверждением «“Стачка” – трактат; “Потемкин” – гимн» [102]. Вместе с тем, оно свидетельствует о сложном контексте, в котором Эйзенштейну приходилось работать. Глубочайший культурный раскол середины 1920-х годов, разделивший модернистов и традиционалистов, авторов документального и художественного кино, художников и инженеров, неизбежно обременял любое культурное нововведение грузом полемики и противоречий. Величайшее достижение раннего творчества Эйзенштейна, как показали его первые две картины, заключается не столько в новаторском подходе, за которые их так часто превозносят, сколько в поразительной способности режиссера гармонично сочетать далекие друг от друга идеи и веяния.

«Двадцати семи лет мальчик из Риги становится знаменитостью» [103]

В марте 1926 года Эйзенштейн и оператор Тиссэ отправились в Берлин на международную премьеру «Потемкина». Вне рабочей миссии режиссеру впервые выпала возможность навестить могилу отца. В течение пяти недель берлинской поездки они с Тиссэ налаживали контакты с представителями немецкой киноиндустрии: на студии УФА они познакомились с Фрицем Лангом и его женой, сценаристкой Теа фон Харбоу, которые в то время работали над своей знаменитой картиной «Метрополис», и известными немецкими операторами Карлом Фройндом и Гюнтером Риттау. Затем они посетили съемочную площадку еще одного фильма студии УФА, «Фауста» режиссера Фридриха Мурнау с Эмилем Яннингсом в главной роли. Ни Ланг, ни Мурнау, тем не менее, не уделили много времени Эйзенштейну, чья международная известность в то время была еще далека от своей вершины. Положение вещей кардинально изменила премьера «Потемкина» в Германии, но перед этим режиссеру пришлось преодолеть ряд препятствий.

Вскоре после прибытия Эйзенштейна в Берлин рейхскомиссар по надзору за общественным порядком подготовил доклад, в котором требовал запретить показ «Потемкина» в связи с революционно-пропагандистским характером картины. Учитывая более раннее заявление Эйзенштейна: «не должно быть иного кино, кроме агиткино», и ту ценность, которую советское государство придавало «Потемкину» благодаря его агитационным качествам, этому поступку нельзя отказать в логике [104]. Несмотря на противодействие, немецкие кинопрокатчики добились получения лицензии и смогли выпустить фильм на экраны. Правда, из-за этой неудачной задержки премьера состоялась только 29 апреля 1926 года – через три дня после того, как Эйзенштейн и Тиссэ вернулись в Москву [105].

Разногласия, которые вызвала премьера «Потемкина» в Германии, привели к еще более широкой полемике. Солдатам немецкой армии было строжайше запрещено посещать показы фильма; дошло до того, что на входах в некоторые кинотеатры выставили охранников в штатском [106]. Последняя сцена «Потемкина» заставила Рейхстаг всерьез забеспокоиться об угрозе, которую представляет собой советский флот. По иронии судьбы, именно в этом месте Эйзенштейн вставил кадры старой хроники с маневрами флота США [107]. В мае шумиха вокруг «Потемкина» вышла на новый виток, когда в Берлин приехали Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд и изъявили желание посмотреть фильм в кинотеатре. Для голливудских звезд был организован эксклюзивный показ, на котором оркестр исполнял специально написанное Эдмундом Майзелем музыкальное сопровождение к ленте. Сразу после мероприятия Фэрбенкс заявил, что просмотр «Потемкина» стал «самым сильным и самым глубоким переживанием в его жизни» [108]. Цитата появилась в прессе, и в скором времени картина Эйзенштейна завладела вниманием всего мира.