Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

И все же влияние Гриффита на работу Эйзенштейна скорее сказалось в стилистических и технических приемах. В частности, Гриффит первым применил параллельный монтаж и быструю смену крупных и дальних планов, приемы, позволившие расширить повествовательные и эстетические возможности кинематографа, эмоционально обогатив восприятие сюжета. В качестве одного из самых важных приемов «Нетерпимости», как и более раннего эпика Гриффита «Рождение нации», стоит отметить череду ритмически сменяющих друг друга кадров, которыми завершаются ленты, создавая нарастание энергии и динамизма. Все эти техники нашли широкое применение в первых двух картинах Эйзенштейна.

На Эйзенштейна повлиял не только Гриффит. Взять, к примеру, сцену, когда один из полицейских шпионов маскируется под слепого нищего, – здесь Эйзенштейн использует наплыв, чтобы убрать с его лица фальшивую бороду и очки и таким образом обнаружить обманщика. К 1925 году этот прием стал уже своеобразным кинематографическим клише и прочно ассоциировался у зрителя с фильмами Луи Фейада 1913–1914 годов о Фантомасе, которые Эйзенштейн любил смотреть в детстве [95]. Затем, когда Эйзенштейн демонстрирует внутреннее убранство особняка хозяина завода, подчеркивая его неоклассическое великолепие с вычурными пустынными залами и нагромождением колонн, он фактически открыто копирует эпизоды из мелодрам дореволюционного российского режиссера Евгения Бауэра. То обстоятельство, что его фильмы – в том числе «Песнь торжествующей любви» (1915) и «Жизнь за жизнь» (1916), столь популярные до революции, – после переворота были преданы забвению, обостряет социополитическую значимость аллюзии режиссера [96]. От фарса в «Стачке» и до сцены перестрелки в стиле «вестерна» в «Потемкине» первые два фильма режиссера изобилуют цитатами из истории раннего кино.

Источником вдохновения для Эйзенштейна служили не только фильмы. Зрительной выразительностью своих первых двух картин он обязан богатству и разнообразию визуального искусства в первые годы Советской власти. Политические плакаты, экспериментальные работы конструктивистов, реалистические работы «правого фланга» в искусстве – все это стало ориентирами Эйзенштейна. Так, по наблюдению Роберты Ридер, карикатурную пародию на буржуазию в «Стачке» Эйзенштейн перенял у ранних советских политических плакатов, в частности тех, что рисовал Маяковский для Российского телеграфного агентства, известного как РОСТА. Следуя традициям дореволюционной сатиры, художники РОСТА выводили капитализм в образе тучного, курящего сигару предпринимателя в цилиндре – как и Эйзенштейн в первых кадрах своей ленты. Силуэт пролетария на плакатах РОСТА был четко очерчен: дань не только примитивной технике создания плакатов, но и упору на анонимность героя-рабочего. Эйзенштейн также часто снимал рабочих и матросов против света, акцентируя безликость их резких силуэтов. Используя один язык визуальной выразительности с политическими плакатами, он обозначал для зрителя основную тему своих фильмов и сообщал об их агитационном характере.

Плакатное искусство – не последний источник, из которого зародились «Стачка» и «Потемкин». В отдельных кадрах с промышленными механизмами и геометрическими, псевдо-абстрактными фигурами читается визуальный язык русского конструктивизма. Кроме того, можно предположить, что сама кинематографическая техника Эйзенштейна стремилась скорее обнаружить, нежели замаскировать собственные структурные принципы. В этом смысле и «Стачка», и «Потемкин» созвучны центральным установкам русского конструктивизма. Внимание к массе, а не к отдельному индивидууму, в работах Эйзенштейна можно прочитать как кинематографическое развитие театральных шествий и парадов раннего советского периода.

Треугольные формы, фильм «Броненосец “Потемкин”»

Первые два фильма Эйзенштейна многое почерпнули из разнообразия современных течений в живописи и скульптуре. В начале 1920-х пережило возрождение фигуративное искусство – как ответная реакция на взгляды радикально настроенных авангардистов, в том числе на заявление Николая Тарабукина в 1923 году о «смерти живописи» [97]. В этой крайне нестабильной обстановке возникла целая плеяда новых художественных групп, каждая из которых претендовала на главенство и отвергала притязания конкурентов. Дальше всего на правом крыле расположилась АХРР – Ассоциация художников революционной России, вдохновленная реализмом и поставившая своей целью «художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве» [98]. Акцент на документальности был созвучен убеждениям группы Вертова киноков, хотя ни одна из сторон не стремилась признать другую союзницей. Аналогичным образом интерес АХРР к истории революции перекликается с доминантными историческими темами в ранних постановках Эйзенштейна. И вновь, однако, любые попытки пойти на сближение встречали решительное сопротивление, особенно после объединения Эйзенштейна с группой ЛЕФ, которая вовсе отказывала АХРР в праве на существование. И все же стоит отметить, что, несмотря на столь жесткие идеологические разногласия, между двумя противоположными культурными моделями существовали точки соприкосновения. К примеру, индустриальные пейзажи «Стачки» и отдельно взятые портреты героев-рабочих и матросов как в «Стачке», так и в «Потемкине» по сути представляют собой сюжеты картин школы АХРР. В свою очередь, работы членов Ассоциации, такие как «Углекопы. Смена» (1923) Николая Касаткина или «Кожевенный завод» (1924) Георгия Савицкого (примечательно, что на последней запечатлена скотобойня) легко могли бы сойти за кадры из «Стачки». Еще один яркий пример: вторую часть фильма Эйзенштейн заканчивает тщательно выстроенным кадром с тремя рабочими разных возрастов (такой же портрет появляется и в «Потемкине»). Этот архитепический групповой портрет пролетариата вызывает четкие ассоциации с работами Федора Богородского, Виктора Перельмана и Евгения Кацмана, главных представителей АХРР. В триумвирате рабочих Эйзенштейна можно увидеть и его прочтение одного из самых известных живописных произведений России – иконы Андрея Рублева «Троица» (XV век), на тот момент выставленной в Третьяковской галерее в Москве. (Икона была передана в Третьяковскую галерею в 1929 году. – Ред .)