Константин Поливанов - Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения

М.А., Эльга и Гумилев встречаются с утопленным Григорием Распутиным и, получив от него бутылку с крещенской водой (у Зенкевича было стихотворение про убийство – «Водосвятие Распутина»), отправляются на встречу с Николаем II, который отговаривает их от мятежно-заговорщических планов. Сам Николай выходит к ним с садовыми ножницами из оранжереи – ср. в стихотворении Зенкевича 1918 года «Царская ставка»: «…Только бы выбраться с семьей отсюда. В зеленой Англии виллу купить. Скрывшись от всех, за оградой в саду Подбивать деревья, грядки копать…».

Столь же таинственным образом М.А. в конце концов оказывается уже не в Петрограде, а в деревне, надо понимать, Саратовской губернии. Забывая о поручении Эльги добыть «крестьянскую ладанку», М.А. влюбляется в деревенскую девушку Наталью (возможно, здесь аналогии с «Серебряным голубем» А. Белого), но пришедшие цыгане (ср. гумилевское «У цыган») сперва напоминают ему о поручении, а затем выкрадывают его самого, и он вновь оказывается у Эльги, на этот раз на вилле в Финляндии, откуда они на самолете прилетают в Москву. Здесь уже включается расхожий сюжет литературы и кинематографа 1920-х годов и последующих лет, где под маской иностранцев всегда скрываются вредители и белоэмигранты. М.А. пытается сбежать от своих спутников, Эльга же, заметив его «предательство», сбрасывает его с самолета. На этом кончается фантасмагория, и М.А. возвращается к нормальной советской жизни. Вновь зайдя в подвал «Бродячей собаки», он не видит там ничего, кроме обычного дровяного склада (ср. с пожаром «Совы» в «Плавающих и путешествующих» М. Кузмина), исчезло место, «где терялось представление о времени» (с. 485). Уже в кузминском романе «Сова» (то есть «Бродячая собака») представляется как своего рода храм, с периодами совиной ночи, соответствующими «литургии оглашенных» и «литургии верных» [108].

В храме, в церковной службе присутствует иное представление о времени, в рамках которого вполне возможна встреча живых и мертвых и т. д. – этим приемом многократно пользовались русские писатели в конце XIX – начале XX века, начиная с чеховского «Студента» и кончая «Мастером и Маргаритой» и стихами из «Доктора Живаго», где подключение «литургического времени» дает возможность именно смешения времен [109].

Приезд в Петроград из Саратова и приход в «Бродячую собаку» выводят жизнь М.А. из нормального русла, было ли это наваждение или результат тифа. Выздоровление, «освобождение» от «злых чар» приходит с уходом из «мертвого» города. Подобная символика могла играть роль и «оправдания» Зенкевича, служить в новой политической ситуации «охранной грамотой» для участника «буржуазных» литературных групп и друга расстрелянного поэта – недаром, собираясь печатать роман, автор отнес его Фадееву.

«Мужицкий сфинкс» можно воспринимать как текст, посвященный памяти Николая Гумилева, так же как и посвященные Зенкевичем его памяти переведенные в 1922 году стихи А. Шенье. Таким образом, роман ставится в ряд с воспоминаниями А. Белого о Блоке и «Охранной грамотой» Б. Пастернака, которая была начата как дань памяти Р. М. Рильке и завершилась обращением к гибели В. Маяковского, таков же был импульс к созданию многих прозаических опытов М. Цветаевой (в определенной степени в этот ряд можно поставить и «Доктора Живаго», в котором Пастернак отчасти воплотил «в жизнь» идею своего героя Н. Н. Веденяпина о том, что «общение между смертными бессмертно»).

Текст Зенкевича принципиально отличается от воспоминаний А. Ахматовой – и от относительно завершенных ее воспоминаний, и от записей в рабочих тетрадях, и от тех ее «мемуаров», которые сохранились в дневниках ее собеседников с 1920-х до 1960-х годов (П. Лукницкий, Л. Чуковская и многие другие. Бесспорно, Ахматова, наговаривая свои рассказы, которые называла пластинками, отчетливо ориентировалась на то, что ее слова фиксируются собеседниками, имеем дело с ее «литературным» текстом). Ахматова постоянно стремилась создать картину прошлого, состоявшую прежде всего из «фактов», «событий», рассказов о том, «как было на самом деле», и неудивительно, что «Петербургские зимы» Георгия Иванова ей так не нравились. Даже если бы Иванов не сообщал фактов, идущих вразрез с ее концепцией минувшей эпохи, у него была иная литературная установка – передать атмосферу времени, не заботясь о точности деталей. В известной степени «Шум времени» Мандельштама и «Охранная грамота» Пастернака ближе по установке как раз к ивановским воспоминаниям. Позиция Ахматовой, напротив, оказалась существенно ближе Надежде Мандельштам в ее оценках чужих текстов (ее собственные книги, наоборот, чрезвычайно часто грешат против фактов, но замечательно передают дух эпохи 1920– 1960-х годов). Недаром, говоря о Зенкевиче, она пишет: «В последние годы он часто навещал Ахматову <���…> Он утешал ее своими рассказами, и она уговаривала меня узнать у Мишеньки все про “Цех” и акмеизм, а затем записать его путаные рассказы в должном порядке». Порядка в рассказах Зенкевича, как и в его книге, с точки зрения Ахматовой и Надежды Мандельштам, не было, да и не могло быть, ведь, как я уже цитировал выше, «Факты он обходит, они ему не нужны» [110].

Теме биографических и творческих отношений Пастернака и Маяковского посвящена обширная исследовательская литература: специальные работы М. Джурчинова, Е. Мирецкой, Е.Б. и Е. В. Пастернак, О. П. Раевской-Хьюз; фактически это главная тема монографии JI. Флейшмана «Борис Пастернак в двадцатые годы»; неизбежно касались данной проблемы авторы всех монографических исследований жизни и творчества Б. Пастернака – К. Барнз, Г. Гиффорд, Р. Деринг, М. Окутюрье, Е. Б. Пастернак и др. Сходства и различия Пастернака и Маяковского, естественно, стали предметом внимания и современной поэтам критики; вероятно, лучшей статьей, сопоставляющей двух поэтов, стала цветаевская «Эпос и лирика современной России».

В рамках настоящих заметок невозможно даже кратко пересказать результаты всех предшествующих статей, работ и разысканий. Мы будем лишь делать отсылки к ним по ходу изложения, попытавшись предложить здесь способ прочтения известных текстов Пастернака о Маяковском в двух его «автобиографических» произведениях, используя для пояснения также менее известные высказывания поэта. Также мы постараемся опровергнуть представление о пастернаковской «двойственности», противоречивости, недостоверности, опираясь на законы построения этих текстов, которые описаны в них самих.

Известно, что изображение Маяковского в «Охранной грамоте» и позже в «Людях и положениях» вызвало резкую критику со стороны его друзей и поклонников. Оспаривалась выведенная Пастернаком логическая закономерность самоубийственного конца, категорическое неприятие вызывало и декларированное отрицание художественности послеоктябрьского поэтического творчества Маяковского, начиная с «нетворческих» «150 000 000» [111].