Константин Поливанов - Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения

Вспоминая о восхищении Маяковским «Сестрой моей – жизнью» (мы не будем здесь анализировать «многослойное» значений описаний этого восхищения) Пастернак в то же время подчеркивает, что Маяковский «не любил “Девятьсот пятого года” и “Лейтенанта Шмидта” и писание их считал ошибкою» (с. 331). Это утверждение – также, видимо, одна из «неточностей». Обратимся к письму от 6 мая 1927 года к Ж. Л. Пастернак: «…У меня был трудный год. Само собой и неизбежно произойдет у меня разрыв с истинными моими друзьями, Асеевым и Маяковским, главное – с последним. Их чувства особенно теплы были ко мне весь этот год, в особенности со стороны Маяковского, у которого представленья о “905-м годе” просто преувеличенные. Тем горше для меня эта неизбежность…». Как видим, отношение Маяковского было ближе к тому, которое Пастернак описывал применительно к «Сестре моей – жизни». В то же время, когда сам Пастернак характеризовал свою поэму «Девятьсот пятый год», то он использовал практически те же выражения, что и для характеристики «нелюбимого» им «послеоктябрьского» творчества Маяковского.

Этот параллелизм наводит на мысль, что в тех случаях, когда в «Охранной грамоте» и «Людях и положениях» Пастернак пишет о своем отношении к творчеству Маяковского и об отношении последнего к его поэмам 1920-х годов, то в действительности в обоих случаях речь идет об одном и том же – о ретроспективном неприятии тех моментов, которые были общими в литературных путях обоих поэтов после революции. Однако привели эти пути к разным результатам – Пастернак лишь обдумывал «подобие» самоубийства, возможность «разрыва» с литературой, Маяковский – совершил самоубийство. О последствиях этого самоубийства в литературном пути Пастернака мы сказали выше.

Здесь следует вспомнить еще одну декларацию из «Охранной грамоты»: «Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая» (с. 158). Говоря об изображении Маяковского, можно было бы «перевернуть» эту формулу, сказав, что Пастернак «обращается к чужой биографии, когда того требует своя». Подводя итог этим кратким заметкам, можно предположить, что значительная часть разговора о Маяковском в «Охранной грамоте» и «Людях и положениях» касается не только и не столько Маяковского, сколько собственного литературного пути Пастернака (вспомним непосредственное соседство двух важнейших ут верждений в «Людях и положениях»: «Я не люблю своего стиля до 1940 года, отрицаю половину Маяковского…» [с. 328]), в той его части, которая виделась ему как совпадающая с литературным путем Маяковского [114].

Нам уже приходилось раньше писать о том, что в романе «Доктор Живаго» целый ряд эпизодов, образов и мотивов можно связать с личностью и творчеством Марины Цветаевой. Вновь обращаясь к этой теме, попробуем сперва систематизировать примеры из текстов, биографические детали, косвенные аргументы, которые позволяют утверждать, что в романе многое, и прежде всего фигура главной героини – Лары, связано с историей личных и творческих отношений Пастернака и Цветаевой.

Вслед за этим мы постараемся сформулировать предположения о причинах появления Цветаевой в неявном виде на страницах романа (в отличие от Блока или Маяковского ее имя ни разу не упоминается в тексте «Доктора Живаго») и о той роли, которую она в нем играет.

Прежде всего обратим внимание на использование в романе «Доктор Живаго» образов и мотивов, которые занимали важное место в художественном языке лирики и поэм Цветаевой 1920-х годов. В то же время сами эти поэмы и лирика, в свою очередь, в значительной части продолжали почти непрерывный заочный разговор с Пастернаком, который Цветаева вела в письмах, посылавшихся ему по почте, в рабочих тетрадях, где записывала черновики этих писем, в статьях, так или иначе связанных с Пастернаком.

Переписка двух поэтов возникла в 1922 году, вскоре после отъезда Цветаевой из Москвы в Берлин. Они, как будто впервые обнаружив существование друг друга, пишут письма, полные взаимных комплиментов соответственно «Верстам» и «Сестре моей – жизни» – книгам лирики, оказавшимся у них в руках в 1922 году. Их письма, достигая все большего эмоционального «градуса», скоро приобретают характер эпистолярного романа. Одним из лейтмотивов переписки становится невозможность для них встречи в реальном времени и пространстве. «Заменой» пространства для физической встречи оказывается не только постоянная переписка, но и совместная любовь к австрийскому поэту Р. М. Рильке, которого в 1926 году Пастернаку удается сделать третьим участником интенсивной переписки. Еще одним «пространством» для заочного общения становятся поиски «совпадающих» точек в биографии (музыкальные занятия в московском детстве, общность литературных пристрастий и пр.). Сама поэзия обоих оказывается постоянным мостиком между ними (в романе возникает нечто подобное, когда Лара читает после смерти Живаго его стихи, в том числе и те, которые он писал, расставшись с нею навсегда, в Барыкине). Заменой не только встречи, но и писем в своеобразной постоянно формировавшейся с двух сторон собственной внутренней «мифологии» этих отношений оказывается «общение» в снах. Об этом они пишут друг другу (в письме 19 ноября 1922 года Цветаева писала Пастернаку: «Мой любимый вид общения – потусторонний: сон, видеть во сне»), Цветаева встречу в снах обыгрывает и в своей поэзии (в наиболее очевидной форме в поэме «Попытка комнаты», поводом к которой послужил помимо прочего и сон Пастернака, который он описывал в письме 20 апреля 1926 года: «…я видел тебя в счастливом, сквозном, бесконечном сне…»). С описания «общения» в снах начинается посланная также в письме Пастернаку 26 мая 1926 года поэма Цветаевой «С моря»:

О том же пишет Цветаева и в одном из стихотворений цикла «Провода», также связанного с лирической «версией» отношений двух поэтов:

Подобное «общение» в снах мы встречаем и в «Докторе Живаго». В Варыкине Юрий Андреевич записывает в дневнике свой сон: «Сон вылетел из головы, в сознании осталась только причина пробуждения. Меня разбудил женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух». [117]

Проснувшись, Живаго не может вспомнить, кому из знакомых ему женщин принадлежит этот голос, и лишь спустя некоторое время, встретившись с Ларой, он понимает, что это был ее голос.