Константин Поливанов - Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения

Стихотворение «Хор» – одно из самых «темных» – сложных для понимания в «Близнеце в тучах». В то же время на его примере достаточно хорошо видна связь пастернаковских образов и мотивов как с традицией русской поэзии, так и с современными ему эстетическими теориями.

Стихотворение посвящено поэту и переводчику Юлиану Павловичу Анисимову, в московской квартире которого собиралось в конце 1900-х – начале 1910-х годов общество молодых поэтов и музыкантов «Сердарда», названное позже Пастернаком, принадлежавшим к числу его членов, в «Охранной грамоте» «пьяным сообществом».

В качестве эпиграфа Пастернак поставил собственное четверостишие, «варьирующее тему» стихотворения, написанное тем же размером, но с другим чередованием мужских и женских рифм (см. ниже).

Кратко представляя содержание стихотворения, можно сказать, что осеннее утро после творческой ночи (жжешь вдоволь жирандоль – одно из названий канделябра) превращается в повод к обсуждению свойств и происхождения творчества вообще и вместе с тем положения художника-творца в мире.

Хор становится символом одновременно музыки и архитектуры, театра и поэзии. Образный строй стихотворения дает возможность нескольких взаимодополняющих и частично не зависящих друг от друга прочтений. Прежде всего – последовательность: уступы хора, плетень, скрипучий блок, сеть сорок и понтон могут быть прочитаны как иконическое воспроизведение нотной записи, где: [а-я-]^0013а уступами можно усмотреть описание рисунка полифонической ткани – вступление нового голоса записывается на другом нотном стане над предыдущим с отступом от левого края;

плетень – знаки диезов (ср. в «Охранной грамоте» ч. 1 гл. 3 —

«…Над плетнем симфонии загоралось солнце Ван Гога»);

леса – линии строк, соответственно пересекаемые знаками нот;

скрипучий блок – фигура сопранового, альтового или тенорового ключа («ключа до»), своей формой напоминающего строительную лебедку – блок;

сеть сорок – знаки нот с хвостиками, которые пишутся в партитуре в тех случаях, когда под нотным текстом подписаны слова для хора;

понтон – знаки лиг.

Возможности «музыкального» прочтения этим не ограничиваются, слово хор помимо значения группы певчих (которые могут располагаться на следующих одно над другим возвышениях – уступами восходит) также терминологически обозначает группу струн, настроенных в унисон, в том числе группу органных труб, управляемых одной клавишей. Соответственно, если мы предполагаем, что в тексте стихотворения отзывается образ органа, то первую строку – Уступами восходит хор – можем прочесть как описание органных труб, напоминающих «уступы гор» или лес (ср. у Мандельштама: «В тот вечер не звучал стрельчатый лес органа…»), или как описание органной клавиатуры (ступенчатой), что в свою очередь позволяет в хорах городов усмотреть поднимающийся вверх лес труб «городского ансамбля» (обратим внимание, то этот термин принадлежит одновременно и к музыкальной, и к архитектурной лексической системам), закрытых сверху крышечками, как и трубы органа. Лирическое «я» поэта также уподобляется органисту – играющему не только на клавиатуре, но и на педалях инструмента (уподобленного городу – хоры городов) – по ним ступать стопами самогуд. За рождением и ростом музыки – хора – в тексте стоит, видимо, и архитектурный ряд представлений – леса – как леса строительные, скрипучий блок – как именно строительный блок для подъема тяжестей, наконец, голоса строятся, восток возводится, а у ног находятся хоры городов – объединяющие музыку и архитектуру. (Образы города и инструментального ансамбля в «Близнеце в тучах» уже соединялись в стихотворении «Лирический простор».)

Параллельно в тексте можно разглядеть и театральный образный «слой», в рамках которого одинокого лирического персонажа над хорами городов можно рассматривать как одинокого актера на сцене (подобный образ позже возникает у Пастернака в прозе – в «Письмах из Тулы» и в поэзии – «О знал бы я, что так бывает», в «Гамлете» и др.) – одинокого и противопоставленного многоголосому хору, как в древних греческих трагедиях (ср. в стихотворении «Близнеца в тучах» «Лесное»: «То хор, то одинокий некто…»). Вспомним также, что уже самые архаичные декорации – раскраска древнегреческой скены (сцены) изображала горы, лес, город, дворец или военный лагерь. Соответственно – уступами, хребтами, хоры городов, дворцы, а также рать и сдающие стих дворцы, где можно усмотреть «военную» семантику, – создают традиционный античный фон трагедии. Наконец, и социальный мотив, связанный с бунтарской сущностью поэзии – дворцы мне стих сдадут (подкрепленный ритмической перекличкой с Бальмонтом), может быть сопоставлен с прометеевским сюжетом эсхиловской трагедии. О трагическом «репертуаре» театра в «Хоре» свидетельствуют упомянутое в эпиграфе (варианте темы) падение дитя с лесов, а затем в самом стихотворении – зовущее дитя на фоне молчащих певчих.

Среди литературных источников пастернаковского текста отметим прежде всего стихотворение А. Фета «Был чудный майский день в Москве…», написанное тем же размером – ямбом с чередованием четырех– и трехстопных строк (обратим внимание, что у Фета рифмовка МЖМЖ такая же, как в эпиграфе – «варианте темы» у Пастернака):

Фетовское стихотворение помимо общности размера и сочетания мотива смерти ребенка с хором содержит еще один мотив, становящийся центральным в более близких по времени написания к Пастернаку стихах Н. Минского и В. Брюсова – мотив диалектического «единства противоположностей»: чудный майский день, похороны ребенка, легкость страданья и т. д. Декларативное стихотворение Минского «Два пути» написано не только тем же размером – ямбом с чередованием четырех– и трехстопных строк, но также и со сплошными мужскими рифмами, как и в пастернаковском тексте: