Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

«В зависимости от характера музыки, от поэтического образа Шаляпин для каждой вещи умел находить особые тембровые краски, особые акценты, гармонично сочетая ариозную манеру пения с напевно-декламационной, тонко инкрустируя временами вокальный „говорок”» [279].

Столь виртуозное владение сценической речью в рамках оперного искусства было бы невозможно, если бы не безукоризненная шаляпинская дикция – правильная и ясная артикуляция согласных, гласных и отдельных слогов. Шаляпинская дикция характеризуется не только ясностью, но и динамикой речи (обозначение ее смысловых кульминаций), умением определить национальную и классовую принадлежность героя, как и принадлежность его к определенной исторической эпохе.

Многие певцы ведут борьбу с согласными (воспринимая их как помеху в достижении «гладкой» кантилены), а Шаляпин умел их озвучивать с помощью резонаторов. Такое «озвучивание» согласных не только способствует ясности речи, особенно необходимой при пении, но и много значит в вокально-техническом смысле, так как способствует «приближению» гласных к так называемой «высокой» или «передней» позиции. Более того, Шаляпин использовал согласные в качестве специального средства психологического воздействия, опираясь на их акустические характеристики. Еще более он использовал для этой цели гласные.

Например, в первой фразе Бориса «Скорбит душа» гласный звук «и» действовал подобно острой игле, которая как будто впивалась в сознание слушателя, а гласный звук «а» исходил из широко открытой глотки, и казалось, что можно узреть всю глубину душевных страданий царя. Так вокально-технический метод формирования звука, известный как «опора звука на грудь» (la voce di petto) из чисто технологического приема превратился в прием эстетический.

Шаляпин придал новый масштаб трактовке речи в оперном искусстве, что выразилось в абсолютном синтезе речевых и музыкальных выразительных средств, и все это с целью максимальной гармонизации основных элементов оперного искусства и наиболее полного раскрытия всех его слоев.

При таком подходе к речевому тексту, который требовал выдерживать определенный «микроритм» в рамках общего музыкального ритма, недопустим формальный дирижерский подход к исполнению опер или, говоря словами Б. Асафьева, «механическое тактирование».

Изменение способа мышления в оперном искусстве, инициированное Ф. И. Шаляпиным, и в связи с этим перемены в оперном искусстве как таковом, потребовало и пересмотра роли дирижера в иерархии исполнительского искусства.

Шаляпин нередко вступал в конфликты с дирижерами. Он ценил Направника, Коутса, Купера, в то время еще молодого Пазовского, а более всего – Рахманинова. Остальных он упрекал даже в отсутствии чувства ритма. Дело в том, что комплексное переосмысление исполнительской практики неминуемо влекло за собой иной подход к опере, чем тот, на который были способны и к которому были подготовлены дирижеры того времени.

«В искусстве есть… Постой, как это назвать… есть „чуть-чуть”. Если это „чуть-чуть” не сделать, то нет искусства. Выходит около. Дирижеры не понимают этого, а потому у меня не выходит то, что я хочу… А если я хочу и не выходит, то как же? У них все верно, но не в этом дело. Машина какая-то. Вот многие артисты поют верно, стараются, на дирижера смотрят, считают такты – и скука!. А ты знаешь ли, что есть дирижеры, которые не знают, что такое музыка? Мне скажут: сумасшедший, а я говорю истину. Труффи следит за мной, но сделать то, что я хочу, – трудно <���…> Опера-то и скучна. „Если, Федя, все делать, как ты хочешь, – говорит мне Труффи, – то это и верно, но требует такого напряжения, что после спектакля придется лечь в больницу…» [281]. И далее: «В опере есть музыка и голос певца, но есть еще фраза и ее смысл. Для меня фраза – главное. Я ее окрыляю музыкой. Я придаю значение словам, которые я пою, а другим все равно. Поют, точно на неизвестном языке. Показывают, видите ли, голос. Дирижер доволен. Ему все равно тоже, какие слова. В чем же дело? Получается скука» [282].

Дирижер Д. И. Похитонов вспоминает один из «уроков» Шаляпина: «Вы, дирижеры, слишком уж заняты своими кларнетами и фаготами. Конечно, все это нужно: музыкальная часть должна быть на должной высоте, но необходимо также, чтобы дирижер жил одной жизнью со сценой, с нами, актерами» [283].

Шаляпин требовал от дирижеров не ограничиваться поверхностным истолкованием авторских пометок в партитуре (темп, динамика), а воспринимать оперу как единение музыки и текста в драматургии, так же как и прочих искусств и элементов, составляющих оперу; он требовал, чтобы дирижер отказался от своей деспотической, а в сущности пассивной позиции абсолютного господства над всем исполнительским процессом и преобразился в активного творческого соучастника этого процесса, первого среди равных.

Перед оперным певцом в результате исполнительской практики, установленной Шаляпиным, возникла и проблема новых отношений с дирижером.

Здесь мы снова сталкиваемся с уже упомянутым «парадоксом» оперного искусства, возникшим в начале ХХ века в результате шаляпинской реформы оперной эстетики: появлением двух равноправных авторов сценической постановки оперы – режиссера и дирижера. Остановимся сейчас на функции дирижера.

Если и признавать первенство музыки в опере, все-таки необходимо всегда помнить, что партитура объединяет литературный слой с музыкальным, и что оба эти слоя находятся в неразрывном единстве. В этом – смысл требований и ожиданий, адресуемых Шаляпиным дирижерам своего времени, привыкшим утверждать первенство музыкального начала, рассматривая его как «чистую музыку» и игнорируя тот факт, что либретто драматургически обуславливает музыку. Шаляпин считал недостаточным вариант, при котором дирижер и певец формируют фразу, исходя из ее общего эмоционального содержания и не обращая внимания на ту разновидность экспрессии, которая проистекает из поэтического содержания текста. Ибо только таким образом вся эмоциональная энергия, заключенная в вокальной партии, может перевоплотиться в цепь желаемых действий, вытекающих из музыкальной драматургии произведения. Таким образом, кроме основных музыкальных интенций ( ritenuto, accelerando, piano, mezza-voce и так далее) и эмоциональных определений («с пафосом», «нежно» и тому подобное), исключительно важно раскрыть намерения персонажа — к чему он стремится или чего добивается – утешить или разоблачить, унизить или возвысить – другими словами, обнажить весь смысловой подтекст музыки. С этой целью дирижер должен проникнуть в сценическую жизнь персонажей и сам с нею сжиться. Только в этом случае он будет способен осуществить полную синхронность исполнения, передать и музыкальный, и сценический его аспекты, которые суть две стороны единого творческого процесса, и добиться того подлинного ритма спектакля, который состоит из «макро-ритма», внутри которого в непрерывной пульсации существует психологически, мыслительно и эмоционально обусловленный «микро-ритм» жизни сценических персонажей. При условии такого внутреннего контакта с исполнителем на сцене любая перемена ритма в рамках существующей концепции будет зависеть прежде всего от самочувствия певца в данный момент и не приведет к нарушению общей концепции и синхронности исполнения. Это – тот императив, который Шаляпин предъявляет дирижеру, и в соответствии с которым и выносит свое суждение о нем.