Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Там же, с. 108–109.

Мамонтов П. Шаляпин и Мамонтов // Там же, с. 115.

Там же, с. 116–117.

Речь идет об опере А. Гулак-Артемовского «Запорожец за Дунаем».

Левик С. Ю. Записки оперного певца // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 276–279.

Цит. по: Раскин А. Шаляпин – график, живописец, скульптор // Федор Иванович Шаляпин. М, 1979, с. 194.

Письмо Ф. И. Шаляпина И. Ф. Шаляпиной [от 2 января 1922 года.] // Федор Иванович Шаляпин . М., 1976, с. 507.

Письмо Ф. И. Шаляпина Н. Д. Телешову [Начало ноября 1909 г.] // Федор Иванович Шаляпин . М., 1976, с. 427.

Каштан Э. Шаляпин и наше поколение // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 360.

Там же, с. 363–365.

Портрет, написанный на матовом стекле узкой двери в кабинет Аксарина.

Раскин А. Шаляпин – график, живописец, скульптор // Федор Иванович Шаляпин. М, 1979, с. 194–218.

Шаляпина И. Воспоминания об отце // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 74–77.

Персонаж оперы Дж. Россини «Итальянка в Алжире».

Левик С. Ю. Записки оперного певца // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 284–286.

Под термином «концертное выступление» в случае Шаляпина мы имеем в виду сольный рецитал (т. е. сольное выступление певца, посвященное произведениям одного или нескольких композиторов), а не участие в исполнении больших вокально-инструментальных форм или в концертных исполнениях оперных произведений.

Тургенев И. С. Певцы.

Piu forte (итал.) – сильнее.

Каплан Э. И. Шаляпин и наше поколение // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 322–327.

Лемешев С. Я. Прощание с Москвой // Там же, с. 472–474.

Гуляницкая Г. Последний год // Там же, с. 519–520.

Мы употребляем выражение «условно говоря», поскольку в опере такие выразительные средства, как игра, грим, костюм, обстановка (декорации и освещение), присутствие других исполнителей и групп исполнителей на сцене и прочее ни в коем случае не являются какими-то «вспомогательными средствами», но законными элементами оперного жанра.

 “Berlingske Tidende”, № 118, 30. апреля 1931. Цит. по книге: Н. Горбунов. По скандинавскому следу Шаляпина , стр. 278. Международный Союз музыкальных деятелей, Межрегиональный Шаляпинский центр, М., 2005.

Piano (итал.) – тихо.

Старк Э. Из книги Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 71–83.

Там же, с. 82–97.

Метр – мера стихосложения, которая обозначает основные особенности ритмической единицы, составляющей фундамент конкретного поэтического произведения: мера стиха, его общая схема, в которой в различных вариантах появляются его единицы.

Вокальный (голосовой) комплекс – все органы голосового аппарата (органы, которые непосредственно участвуют в производстве звука) вместе со всеми органами и мышцами, включенными в процесс пения (легкие, диафрагма, мышцы лица, шеи, живота и т. д.).

Многие понятия, используемые в вокальной педагогике, на практике имеют названия на «птичьем языке», особом языке для посвященных, поскольку голос представляет собой инструмент, скрытый от глаза, и многие связанные с его правильным функционированием проблемы объясняются при помощи ассоциаций, понятных только людям, непосредственно занимающимся пением.

Тонус – усилие, напряжение; в данном случае состояние повышенной готовности к действию.

Тесситура – часть диапазона, где голос лучше всего себя чувствует, а также преобладающий диапазон в рамках данной роли.

Хотя пение с колоратурами характерно для так называемых колоратурных сопрано, другие голоса в своем репертуаре тоже встречаются с такими же техническими задачами. Например, бас в роли Осмина в «Похищении из сераля» Моцарта, а также тенор, баритон и меццо-сопрано в ролях Альмавивы, Фигаро и Розины в «Севильском цирюльнике» Россини. Подобных примеров можно привести множество.

Атакой называется момент начала звучания, с нее начинается любая певческая фраза, момент контакта голосовых связок в начале фонации.

Таковы, например, рондо Фарлафа в «Руслане и Людмиле» Глинки, ария Бартоло в «Севильском цирюльнике» Россини, арии Лепорелло и Дон Жуана в «Дон Жуане» Моцарта и т. п.

Гессе Г. Собр. соч. в 8 т. Москва-Харьков, 1995. Т. 8, с. 441–447.

Каплан Э. Шаляпин и наше поколение // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 325.

Кенеман Федор Федорович (1873–1937) – пианист, композитор, педагог. Много лет был аккомпаниатором Шаляпина.

Известен случай на репетиции «Бориса Годунова» в Париже, когда Шаляпин, без костюма и грима, в сцене галлюцинаций указал в угол зрительного зала, и все журналисты вскочили с мест и повернули головы в том направлении, куда показывал несчастный царь, надеясь там увидеть привидение.

Старк Э. Из книги Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 92–93.

Цит. по комментариям в кн.: Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 287.

Лебединский Л. Певец и композиторы // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 162–172.

В дальнейшем ссылки на соответствующие такты клавира будут обозначаться цифрами в скобках. Эти цифры читатель найдет над каждым тактом нотной записи сцены «Часы с курантами» в прилагаемой авторской и шаляпинской редакциях. Нотная расшифровка исполнения Ф. И. Шаляпина дается: 1. без обозначения размера тактов, так как практически во многих случаях артист не придерживался его; в таких случаях оркестр точно следует за певцом; 2. двойная лига обозначает глиссандирующее слитное соединение двух звуков; этот же знак перед нотой, также и после ноты – глиссандо перед или после ноты; 3. перевернутая фермата обозначает уменьшение длительности данного звука или паузы.

Лебединский Л. Певец и композиторы // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 147–148.

Для упрощения и наглядности аналогии я в данном случае приравниваю уменьшенную кварту фа-до-диез к большой терции.

Таким образом, артист вступает в данном такте на целую четверть раньше, чем это предусмотрено автором. Успех подобного смещения (как и введения отдельных слов и целых фраз, отсутствующих в композиторском тексте) отчасти обусловлен тем, что все восемь тактов речитатива (начинающегося с восклицания «Да!») идут на остинатной уменьшенной квинте, благодаря чему столь радикальное изменение речитатива легко укладывается в гармоническую схему музыки.