Николай Мордвинов - Дневники

…Мы иногда негодуем на рецензентов. Но если говорить всерьез, что они могут написать? Спектакль смотрят они в сыром виде. Но когда спектакль обкатается, когда они могли бы написать настоящий обзор, то есть когда спектакль приобретает ту или иную завершенность, — рецензенты на спектаклях уже не бывают, газеты места рецензиям не отводят, репутация спектакля или исполнителя уже создана, и никому нет дела, правильна она или нет. Никто уже не возвращается к спектаклям, считая этап «пройденным».

28/II

Относительно темпа, напряжения в первой картине «Маскарада» в разговоре с Шапсом:

— Необходимо, чтобы он пытливо искал. Он же не имеет ничего.

— Он имеет Нину. И здесь, в игорном доме и на маскараде, ему искать нечего… Оптимизм же, который от меня хотите, его нет в роли. Роль задана иначе. Я ее ломаю. Недаром же я первый, кто об этом благополучии, найденном покое и смысле жизни, найденном смысле жизни — «и я воскрес для жизни и добра…», — ставит вопрос в Арбенине. Но ярко выражать это и внешне и внутренне — не в красках Арбенина. Вы сами хвалите все то, что мною дается сдержанно, а во-вторых: «напрасно я ищу повсюду развлечения… Сердце холодно и спит воображение…» — не надо насиловать Лермонтова! В манере этих людей «английский сплин». А в-третьих, это человек, который не всякому расскажет, что с ним происходит. Умеющий читать прочтет, не умеющий — сделает глупость, как Звездич. Не Казарин его приятель, а Звездич скорее, так бы ему, Арбенину, хотелось. Сделав добро человеку, невольно награждаешь его теми качествами, которые ты в нем хочешь видеть.

Что касается обреченности, я не понимаю, откуда она? Я ее не играю, я ее не хочу, я с нею борюсь. Очевидно, все же материал сам за себя говорит. Сам подсказывает зрителю.

После заседания ехали вместе с Ю.А.

— Надо ставить «Бориса».

— Не надо.

— Почему?

— Потому что есть музыка Мусоргского. И Мусоргский дал то, чего нет у Пушкина. Поэтому никогда не создать того впечатления, которого достигает опера… А если попомнить, что народ имеет исполнение Шаляпина в этой опере, то понятно, что и вовсе не достичь того впечатления, к которому привык народ и которое ни за что не захочет отдать. Нам надо всегда помнить, что народ не мирится с тем, что хуже того, что он имел.

…А впрочем, надо прочесть еще раз. Я не очень хотел играть Арбенина. Мне хотелось попробовать новое. Оказывается, и в старом можно найти новое. Можно, оказывается, конкурировать даже с самим собою, хотя в кино роль сделана для широкого зрителя и в условиях, которых не имеет театр.

2/III

Сегодня я Ушакову и Ю.А. развивал мысль, что не надо увлекаться оптимизмом Арбенина, так как я его «подсказываю» сам и немного в натяжку против автора. Да и время было под модным «английским сплином». Надо найти меру и средства в скрытном Арбенине, раскрыть ему не свойственное и им, конечно, скрываемое. Он может говорить об этом, слегка иронизируя над собою.

О баронессе надо помнить, что все ее добрые побуждения возникли после того, как она попала Арбенину в руки.

Шприх же должен принять пощечину от Арбенина и ее запомнить. Это даст лишний стимул к мести.

Еще о баронессе. Общество, которому себя противопоставлял Лермонтов, совсем не милые или заблуждающиеся люди. Если баронесса, так же как и Арбенин, тоскует и противопоставляет себя обществу, то Арбенин должен был бы взять ее в единомышленники, а этого не случилось, да и не могло случиться.

3/III

«МАСКАРАД»

Народу набралось полно. Хоть и объявили другой спектакль, «Честь семьи» [310] Спектакль «Честь семьи» Г. Мухтарова. Режиссер Ю. А. Шмыткин. . Но народ разузнал и набился до отказу. […].

Играл, мне кажется, не очень собранно, но не расплескивался, и это, видимо, создало впечатление хорошее. Ю.А. говорил, что я играл хорошо. Очень много внимания уходит на постороннее. Никак не могу сосредоточиться. В таких ролях нельзя разбазаривать свое внимание ни на что. Иначе сил не хватит; Но и не надо находиться все время в «настроении» — это утомляет.

4/III

Звонила Образцова.

— Если вам интересно, то я могу сказать вам свои замечания… По-моему, у вас серьезная работа. В спектакле лучшее — это Арбенин. Но кое-что надо доработать. Спектакль растянут и трудно смотрится, устаешь. Особенно последний акт.

Надо ликвидировать частично музыку, особенно в увертюрах. Хорошо играют, хорошая музыка, но это не опера. Необходимы ритм и темп во всем спектакле.

Принцип оформления неправилен, мелкие выгородки создают впечатление камерности. В фильме вынесено все на более широкое поле деятельности, в общество, в Петербург. Нет совсем маскарада. Это неверно.

[…] Ваша трактовка в сравнении с кино не тождественна, она глубже и зрелее.

В сцене отравления совсем пропала тема любви. Слишком отдален. Нина беспрерывно трет себе грудь и больше ничего. Скажите ей, чтобы не терла.

Арбенин и Неизвестный, мне кажется, самые интересные. Страстей хотелось бы побольше. А в общем, работа, мне кажется, интересная. Конфликт вы несете один.

Костюм у вас хорош. А вот шуба мне не нравится. Нельзя ли другого цвета? Почему она защитного цвета?

— Она — серого, так называемый маренго.

— Разве? А нельзя ли шубу сделать прямой? Она у вас в талию, не то женская, не то кучерская.

— Можно, конечно, но так в английском стиле…

Как можно так жить в искусстве? Я никак не могу понять, как это возможно!

6/III

Встретил Уланову. Говорила очень сдержанно.

— Я пришла на спектакль не подготовленная, но очень быстро включилась в мир образов. После спектакля прочла пьесу и долго думала. И во сне все видела и слышала то же.

Мне нравится. У вас хорошая работа. Мне почти нечего сказать. Нравится все — от внешнего вида до сущности. Единственно, что хотелось бы видеть в Арбенине, чтобы вы нашли побольше возможности выявить любовь к Нине, в ее светлой части. Тогда мы больше полюбим Арбенина. Правда, он подлец, но теперь он любит. И тогда нам понятнее будет остальное. Не нравятся декорации, очень они лезут. Нина мне нравится, только ей не надо играть. Как только она начинает играть (9-ю картину) — так получается плохо.

Я сказал Ю.А.:

— Вот, Ю.А., что получается. Эскизы были хорошие, а декорации мешают. А получилось это потому, что они вылезли на первый план, и еще от освещения. Я думаю, что мои требования к осветителям верны и потому (не только, чтобы актер был виден, это элементарно, хоть трудно достижимо в нашем театре, и вы, и Волков, и Гусев [311] Б. И. Волков — художник спектакля «Маскарад»; А. И. Гусев (1901–1969) — заведующий электроцехом Театра имени Моссовета. — любите темноту), что чем больше вы высвечиваете актера, тем больше сосредоточиваете на нем внимание и тем меньше даете ему возможность останавливать свое внимание на всем другом. Это не картина, там вы можете отвлечься и посмотреть на все, что не есть главное, здесь актер, и если он действует, внимание зрителя не будет отвлекаться ничем другим. И декорации, не будучи стерты, не теряя своей реалистичности, не будут иметь бытовой резонанс. А его в Лермонтове ужасно не хочется. Надо создать световую зону на сцене, и тогда, как за световой щелью, сгладятся резкости, в данном случае нежелательные. Луч света на лице актера размоет все, что находится вокруг него и за ним, как предметы, находящиеся вне фокуса.