Николай Мордвинов - Дневники

Может быть, здесь уместно будет вспомнить, каким контрастом мордвиновскому Отелло прозвучал несколько лет спустя Отелло в исполнении крупнейшего актера современного театра Лоуренса Оливье, когда осенью 1965 года он приезжал с гастролями. Критик П. А. Марков писал, что в последних сценах «актер доводит своего Отелло до ужасающей раздавленности, он превращается у него в человеческое ничтожество, становится порой до содрогания отталкивающим».

«Неостывающая охота», по выражению Мордвинова, жить образом Отелло позволила актеру с годами значительно углубить трактовку роли, изменить ее ритмический рисунок. Эволюция сценического Отелло шла у Мордвинова от некоторой импульсивности, резко очерченных сцен-вспышек в спектаклях первых лет к более углубленному выражению трагизма жизни, к размышлениям, что выявлялось в более замедленном и ровном ритме исполнения, в насыщении спектакля паузами-раздумьями. Явственно усилилась психологизация образа, внешне роль стала статичнее и мужественнее.

Горячность ранних спектаклей (не говоря уже о ростовском варианте постановки), неудержимый темперамент молодости, пылкость влюбленности уступили место мужеству мудрого воина-полководца, за которым угадывался человек высокой культуры, высокого строя чувств.

Дневниковые записи актера позволяют представить себе, по каким причинам и какими путями шла эта беспрерывная и кропотливая работа-поиск, работа-накопление. Чем больше углублялся Мордвинов в образ, чем пристальнее, а вместе с тем и пристрастнее постигал он характер Отелло, тем с большей силой возникало у него желание передать познанное и осмысленное зрителю.

С годами Мордвинов свел до минимума детально разработанную партитуру сценических движений своего героя, речь актера стала более размеренной, а голос тихим, за что даже: упрекали исполнителя.

На примере еще одной роли Николай Дмитриевич Мордвинов пришел к убеждению, что трагическое не обязательно выражать в «большом звуке», что «страшнее в гневе не тот, кто кричит и выплескивается, а тот, кто молчит». И за всеми этими изменениями вовсе не скрывалось желание актера найти для себя физическое послабление, пощадить свои силы, хотя объективно Мордвинову играть становилось все тяжелее и тяжелее — натруженное дыхание, изношенное сердце все чаще давали тревожные сигналы. Но Мордвинов продолжал интенсивно работать, не признавая ни физической, ни творческой передышки, если речь шла о спектакле, о жизни в образе.

Страницы дневника фиксируют большие и малые достижения в овладении ролью, из которых можно заключить, что Мордвинов перестал «бояться» роли, которая поначалу «таскала» его по сцене, что ушли как дань внешнему «театральное и экстравагантное», в чем-то самоцельное увлечение голосом. Все большее количество спектаклей шло «по нарастающей», а ведь только они зачислялись актером в его актив и приносили ему радость.

Можно утверждать, что к последним спектаклям «Отелло» Мордвинов пришел уже полновластным хозяином роли, овладев искомой долгие годы гармонией в характере шекспировского героя. После спектакля, сыгранного в 490-й (!) раз, Мордвинов не без удовлетворения позволил себе записать: «Тема Отелло заключена не только в трагедии доверия, но и (в трагедии — С. А.) любви, ревности, жертвы, ненависти, справедливости. Это тема дома, Родины, чести, дружбы, любви к честному человеку, веры в его достоинство. Так я думаю…»

И художественный сплав этих высоких страстей и чувствований Мордвинов нес зрителю. Здесь хотелось бы еще раз вернуться к оценке спектакля «Отелло» критикой середины 40-х годов.

Определенная предвзятость, субъективность, известная инерция устоявшихся представлений об образе, заключенная в малочисленных и довольно поверхностных рецензиях, родившихся на основе первых, еще не набравших полную силу спектаклей, сделали свое недоброе дело. Мордвинов болезненно переживал отношение к спектаклю и к собственной работе, добросовестно проанализировал все суждения, все советы, но не отступился от своей концепции образа.

Если бы пишущие о театре и об актерах (тем более о больших мастерах, которые десятилетиями играют такие роли, как Отелло) проследили сценическую эволюцию Отелло — Мордвинова, многие из первоначальных мнений были бы поколеблены и работа Мордвинова получила бы более полную и достойную оценку.

Между тем время само написало итоговую рецензию на всю титаническую работу, проделанную Мордвиновым, пока физические силы и творческое вдохновение позволяли актеру на протяжении почти четверти века выходить на сцену в костюме венецианского мавра.

Летом 1940 года Мордвинов вернулся из Ростова в Москву и вместе со многими товарищами по работе в театре-студии Завадского и в Ростовском театре был принят в труппу Театра имени Моссовета, организованного на базе театра МГСПО.

Главным режиссером коллектива становится Юрий Александрович Завадский. Для актера наступает новый этап жизни и творчества, и по времени он совпадает с началом Великой Отечественной войны.

Осенью 1940 года, в свой первый театральный сезон в Москве после четырехлетнего перерыва, Мордвинов был введен в спектакль «Трактирщица» К. Гольдони на роль кавалера ди Рипафратты. Это был яркий комедийный спектакль с подчеркнуто условным оформлением (на сцене возвышался постоянно трансформирующийся, с подвижными стенами дом), с умышленно акцентированными страстями персонажей, с нарочито заметным отношением актеров к исполняемым ими действующим лицам.

Вместе с нахождением внутренней характерности образа кавалера, Мордвинов много внимания уделил поискам внешнего облика своего героя. Парик, подобный тому, в каком играют шиллеровского Фердинанда, был отвергнут. В одежде, в походке не должно было быть ничего, что могло сковывать действия, вносить в роль педантизм, ограничивать образ той или иной маской, столь характерной для народного площадного театра Италии. Здесь уместно вспомнить фотографии мордвиновского кавалера. На них можно увидеть крупного мужчину в огромных ботфортах, в белой, отороченной кружевами рубахе с открытым воротом. На голове — буйная, всклокоченная шевелюра, маленькая, клинком, бородка-эспаньолка, густые угловатые брови и смешные усы, торчащие в разные стороны. На сцене же Мордвинов был весь в движении — большой, краснощекий, темпераментный. Его женоненавистничество, казалось, было бес предельным. Он упивался им, гордился, красовался. А когда Мирандолина (эту роль исполняли В. Марецкая и О. Викландт) пробуждала наконец в кавалере любовь и торжествовала свою победу, в герое Мордвинова начиналась неистовая борьба чувств.

Не скупясь на краски, актер раскрывал и любовную катастрофу, и фантастическую ревность, и детскую растерянность перед случившимся, и тихую нежность, и громоподобную страсть. Смена чувств и настроений кавалера передавалась с калейдоскопической быстротой, вызывая то смех, то сочувствие зрительного зала. Но, пожалуй, главной причиной истинного комизма всей роли было точно уловленное и переданное актером противоречие между ослепительным богатством мужских достоинств кавалера и скудостью его ума.