Анатолий Сафонов - Вспоминая Владимира Высоцкого

А поначалу многое казалось просто забавным, непривычным.

Среди актеров, поющих в фойе на спектакле «Десять дней, которые потрясли мир», был морячок с гитарой. Могло показаться — знакомый тип «братишки», которому театр поручил установить «свойское» общение с залом. Но у тех, кто пробовал с ним перемигнуться, ничего не получалось. Этот морячок и вышел из толпы, и стоял в толпе, и пел для нее, до него можно было дотронуться рукой, — но любую фамильярность пресекало его лицо. Оно было замкнутым и каким-то яростным изнутри. Шутейные слова песни — необычно серьезное лицо. И гитару он держал так, что было ясно — ударь, не отдаст.

«Улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать» — известными словами Маяковского можно определить один из стимулов, двигавших молодым Театром на Таганке. Любимов брал в союзники Брехта, Маяковского, Вахтангова, воскрешал забытые формы агиттеатра 20-х годов. И актеров он себе подбирал дерзких, азартных, с особым слухом к улице и ее голосам. Сейчас кажется, что такому театру нужна была именно та площадь, на которой он поселился, — просторная, по-московски разлапистая, по архитектуре разномастная. Церковка вплотную с метро и бензоколонкой; второразрядный ресторан «Кама» под боком; гигантский тоннель под землей; размах Садового кольца, а рядом когда-то знаменитый Гендриков переулок. (В палисаднике около крохотного двухэтажного дома тогда еще стояла бронзовая фигура поэта, такого, каким он когда-то явился в Москву, — поднят воротник пальто, руки сильно оттягивают карманы, взгляд исподлобья.) На Таганке все смешалось, — размеры и стили, поэзия и проза, память о базаре и поступь технического века. Всему этому отозвался голос Высоцкого.

Дело было в уникальном единстве профессионального и человеческого. Именно человеческое в этом актере было так сильно, что не поддавалось шлифовке, почти неизбежной в театре. Он и менялся, и взрослел не как все. Он совершенствовался как художник и не уступал себя как человек. Из каждой крохотной роли в театре он извлекал нечто, по объему несоразмерное с этой ролью. Из каждого режиссерского урока, выносил то, что обычно вообще с собой не уносят, оставляют в театре, как костюм в костюмерной. За порогом театра Высоцкий оставил другое.

«Уличный театр» требует своеобразной чистоты. Он суров не только к лощеной сценической благопристойности, но и к уличному мусору, который не имеет отношения к искусству. Высоцкий это очень быстро понял. Театр прислушался к тому, как лихо он исполнял «дворовые» песни, и использовал эту краску, но в строгих рамках своей эстетики.

Притом «вольность суждений площади», от которой в древние времена театр пошел (родившись, как сказал Пушкин, «на площади для народного увеселения»), — эта вольность в самостоятельном творчестве Высоцкого не исчезла. Напротив, с годами она была осознана им как основа и шекспировской серьезнейшей роли, и того песенного «театра одного актера», представителем которого Высоцкий стал.

С первых же шагов в искусстве началось сложное переплетение песен с содержанием ролей. В «Десяти днях…» он появился еще раз, в форме белого офицера, с песней, которую написал сам: «Конец! Всему конец!» Сыграв чуть позже в фильме «Служили два товарища» роль штабс-капитана Брусенцова, он услышал от критиков, что эта роль родилась «из «жестокого» белоэмигрантского романса, где гусарское безрассудство приправлено цыганским надрывом». Таким образом, стилизация роли якобы соответствовала стилизованному характеру фильма. В этой оценке все неточно. Игра Высоцкого не имела никакого отношения к стилизации. И роль родилась не из романса, а из того мира, который актером был пережит и осмыслен в песне:

В фильме штабс-капитан именно это и делал — стрелял во врага (перед этим нечаянно, мимоходом убив своего), а потом, на палубе отплывающего от родины парохода, — себе в рот. С первого же кадра Высоцкий играл (нес в себе) предчувствие конца, соседство со смертью. Он играл обреченность — социальную и человеческую. Это в нем и гипнотизировало. Этот штабс-капитан не жил, а растягивал момент конца. Собственную жизнь он длил только тем, что держал на прицеле другого. И бешеная привязанность к коню, и судорожное поспешное венчание, и страшное лицо, обращенное к плывущей в волнах конской морде, — все родилось из короткой интонации: «Конец! Всему конец!»

Так было и потом. Оттолкнувшись от собственной песни, он мог вывести из нее какую-то роль. Мог сделать песню эмоциональным содержанием или кульминацией спектакля — песня буквально взрывала поэтический строй действия, а вместе с ним и зрительный зал. Спектакль «Дом на набережной» и сегодня прострочен его голосом, как крепчайшим швом, хотя сама эта строчка видна всего три раза. А иногда благодаря театральной роли Высоцкий выходил к целому песенному циклу, множил, варьировал в нем содержание спектакля, чтобы потом уйти от него совсем к созданию совершенно самостоятельных ролей в песнях-монологах и песенных диалогах.

Самое замечательное, повторяю, было то, что на сцене театра, знаменитого смелой условностью решений, он в чем-то главном был вне условности. Можно сказать так: никакая внешняя условность не стесняла этого актера и не подавляла. Он всегда давал ей надежную психологическую опору, внутреннюю человеческую основательность. И никакое размытое правдоподобие ему не грозило. Он придавал правдоподобию четкость формы и силу мощного удара. В этом смысле в театре он шел как вожак и других за собой вел. Он шел к высокой поэзии. И его поступь на сцене с годами теряла уличную «развалочку», становилась легкой и грациозной.

«Пришел поезд, слава богу. Который час?» Стоя на краю авансцены, Высоцкий произносил это голосом негромким и будничным, не всматривался при этом куда-то вдаль, как всматриваются в мишень. В «Вишневом саде» он играл человека, который убивать никого не хочет, но убьет тех, кого любит. Лопахин долго «не стрелял» — он страдал, маялся, предлагал выход, убеждал других уйти с поля, на котором будет стрельба. А потом на наших глазах входил в состояние убийцы. Его пьяное торжество было страшным. Никакой подлинной радости оно ему не приносило и никакой «новой жизни» не сулило. Он кричал что-то про своего отца-мужика, но сам мужиком уже не был — впустил в себя, как болезнь, какое-то новое знание. Буйствуя во хмелю, знал, чем кончится похмелье, оттого и доводил это буйство до высшей точки безобразия. То, что с таким блеском Высоцкий продемонстрировал в чеховском спектакле, Станиславский когда-то называл перспективой роли. Высоцкий всегда играл эту перспективу. Он умел играть ее в самом кратком сценическом мгновении. Он всегда сразу давал целое. В начале — конец, в конце — память о начале, в середине — начало и конец вместе. Целое.