Анатолий Сафонов - Вспоминая Владимира Высоцкого

Многие удивились — он сыграл Лопахина так, будто это не первый чеховский спектакль на Таганке, а пятый, как когда-то в Московском Художественном. Будто весь предшествующий опыт был именно чеховским.

Опыт действительно был, но самый разнообразный. Тот сугубо национальный характер, который отражен в Лопа-хине, вообще был очень близок Высоцкому. К моменту «Вишневого сада» он в своих песнях уже прошел через многие «торги» и «ярмарки», знал, что такое удаль, деловая, трезвая хватка и чем на Руси глушат тоску. Все это наполнило роль Лопахина так, что ни капли — через край. (Я пишу все это, а перед глазами стоит небольшая мальчишески ладная фигурка в белом костюме, и в- ушах звучит: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли как-то полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую…»)

Кроме Лопахина, он сыграл всего одну чеховскую роль — в фильме «Плохой хороший человек». Но было ясно: чеховское (нечто собирательное, идеально-чеховское, мужественное и бесслезное, волевое, но деликатно выражаемое) соответствует существу этого актера и человека. Высоцкий мог играть лишь то, что его душевному складу отвечало. И потому, я думаю, он не мог сыграть Тригорина или Андрея Прозорова. Душевная аморфность и благополучие — вне его мира. Но зато Астров, дядя Ваня, Тузенбах, Вершинин, Соленый, Чебутыкин — все эти «безвинно пострадавшие», военные и штатские, его роли. Особое благородство «военной косточки» и сугубо штатская тоска по труду, от труда бессмысленного и та сугубо русская бессонница, которая томит Лопахина, — все это не надо было «играть», потому что он этим жил. Оставалось это лишь выразить.

В репетициях он всегда был примером сосредоточенности. Но работа над Гамлетом требовала еще и смирения, а смирить этого человека было невозможно. Он слушал из зала резкие окрики: «Это вам не эстрада, это Шекспир! Тут ваша кинозвездная походка не пройдет!» — и тогда каменело его лицо. Режиссера раздражал образ жизни «барда», поющего сегодня тут, завтра в другом городе, а ночью — в самолете, для летчиков. (Сейчас все выглядит красивой легендой, но у всякой легенды есть изнанка.) Актер это раздражение понимал, он очень любил своего режиссера и уважал необходимый в театре порядок. Но после удачной репетиции его снова подхватывало вихрем, и он опять улетал куда-нибудь, «где принимают», — в Одессу, в Грозный, в Магадан.

Потом через два дня он сидел в коридоре у кабинета «главного», и все обходили его стороной, такая боль была в глазах. Высоцкого в этой работе и стерегли, и мучили, и любили. Жалеть себя он не позволял.

«Гамлет» не подстраивался к известному ряду, а выламывался из него — прежде всего благодаря Высоцкому.

Нетрудно было оценить грандиозность такой находки, как занавес и его смертоносный полет. Критическим оценкам была доступна игра других исполнителей, ее достоинства и недостатки. Но сам Гамлет обычному рецензированию не поддавался — уходил, ускользал.

В зале было немало вопросов. Стихи Пастернака — можно ли сопровождать их гитарой? Некоторые радовались, другие пожимали плечами. И если вот так сразу, в самом начале, одним стихотворением, да еще с такой силой подан весь сгусток смысла — то что играть дальше?

И голос Высоцкого кому-то показался грубым, и манеры шокировали не только Гертруду. «Если герои выражаются в трагедиях Шекспира как конюхи, нам это не странно», — писал Пушкин. Но нам было странно. Шекспира театр на свой лад веками обрабатывал, и его грубость не избежала разнообразной эстетической обработки. А у Высоцкого манера выражаться не имела никакого привычного лоска, никакой изящной обертки.

Он вышел на сцену таким, каким был. И сыграл не что иное, как свою судьбу. Вряд ли он сам понимал это. Еще меньше — не веря в силу пророчеств — понимали мы. Но зато это так понятно сегодня!

В статье одного критика, правда, было замечено, что у этого Гамлета «тон агрессивной и беззащитной естественности. И у него обертон — неслыханной, необычной судьбы», и есть необычный «внутренний свет» в этой роли — «не извне, а изнутри, не на человека, а от человека, колеблющийся свет души, колеблющийся свет истины». И еще критик В. Гаевский написал о том, что это — очень юный Гамлет, «спектакль застает его с гитарой в руках на пороге беспечных лет». Это очень важно: беспечность осталась за плечами. Дорога вполне сознательно выбрана. Актер в роли Гамлета вступал в спектакль, где уже «продуман распорядок действий и неотвратим конец пути». Тут мы остановимся.

Через несколько лет после шекспировской премьеры было написано стихотворение «Мой Гамлет». Высоцкий не положил его на мелодию и никогда не читал с подмостков (может, оттого, что тема в спектакле была окольцована такими именами, как Шекспир и Пастернак). В этих стихах — сугубо личное ощущение темы актером и поэтом; какой-то важный «предсюжет», которого нет у Шекспира, или «надсюжет»; жизнь Гамлета до того, как «спектакль застал его с гитарой в руках», и — после смертельной дуэли, как ни странно.

Как всегда в стихах Высоцкого, в этих — биение его сердца.

И в песне, и в стихах, и в роли Гамлета поэт обдумывал жизнь — не чужую и не свою, но и ту и другую вместе. Жизнь вообще, ее устройство.

Так он эту роль и играл.

У него всегда был творческий и тонкий контакт с партнерами. Но в «Гамлете» самую надежную опору он чувствовал в той форме спектакля, которая других могла сковать. Фактура этой формы, ее жесткость, реальность — это его поддерживало. Он очень чувствовал каждое движение занавеса и на ощупь — его плоть. Ему важна была стена, о которую он опирался, — грубо беленая, шершавая, прочная. Можно представить, что было бы с какими-нибудь шаткими бутафорскими перегородками — их разнесло бы как карточный домик от одного прохода Высоцкого по сцене.

Партнеры говорят: иногда играл формально, но, бывало, и вдохновенно. Иногда — так, что было не по себе. Отвернувшись от публики, обращал к призраку — на словах «Ленивца ль сына вы пришли журить?» — такое измученное, почти серое, безумное лицо, что у партнеров перехватывало горло. Это было уже за гранью того, что называется — театр.

С годами, впрочем, он играл не так, как вначале. Меньше всего это было сменой «театральных приспособлений», «красок» и т. п. Перемены диктовались вообще не законами театра. Просто шла жизнь. Она шла вокруг и внутри человека. Возникал новый человеческий опыт. Мудрее, старше становился человек — горькую мудрость жизнь вливала в его Гамлета. В эту роль-копилку складывалось то, что было и ранним опытом и опытом поздним, последним. Года за два до «Гамлета» была написана песня «Я не люблю» — «Я не люблю холодного цинизма… Я не люблю уверенности сытой… Я не люблю, когда стреляют в спину…» Она выразила Гамлета первых спектаклей (агрессивную и беззащитную естественность его), как тот гениальный 66-й сонет Шекспира, который, считают шекспироведы, принял на себя отблеск великой трагедии: