Ольга Матич - Записки русской американки. Семейные хроники и случайные встречи

Из всех моих любимых мест в окрестностях Монтерея самое, наверное, любимое – заповедник Point Lobos. Мы долго гуляли по Львиному мысу, окруженному бухтами и скалами, о которые шумно разбиваются волны. На островах в открытом океане действительно живут колонии громко лающих морских львов и крикливых птиц, а в воде иногда можно увидеть морских выдр, которые плывут на спине, поедая морского ежа. На самом мысе стоит роща монтерейских кипарисов, некоторые из них покрыты испанским мхом и кружевом лесного лишайника; изумительны не только живые, но и мертвые кипарисы, напоминающие гротескных чудищ. Эти своеобразные скульптуры мы с Пашей прозвали лесными тотемами. «Мыс львов» заворожил Пашу, как и Васю Аксенова сорока годами раньше.

Point Lobos, California

Оттуда мы отправились вдоль Тихого океана в Биг-Сур по самой красивой дороге в Калифорнии и, как в свое время с Васей, пообедали в ресторане «Непентэ» на высоком скалистом берегу. Забвение там приносит напиток для глаз [630]: с одной стороны бурный океан, с другой – желтые, выжженные солнцем горы и лес вокруг. Заехали тоже в Библиотеку Миллера (Генри), где я сфотографировала Пашу с женской скульптурой в саду. Все остальные фотографии принадлежат Павлу Эдуардовичу.

Волчий мыс (2015). Фото П. Лиона.

По дороге мы говорили о самом разном – о времени и памяти, о политике и современной России (например, о том, что, в отличие от либеральной интеллигенции, Паша отчасти сочувствует российской эйфории в связи с присоединением Крыма), о Пригове и Саше Соколове, об эмиграции и ее волнах. Рассказывали друг другу о себе; слушали новые альбомы Псоя и даже белоэмигрантскую песню «Я шофер» в исполнении моего восьмидесятилетнего отца [631]. Паша Лион оказался не только интересным, но и легким, веселым, внимательным человеком.

Мы, конечно, побывали и в самом Монтерее – на Cannery Row, где происходит действие романа Джона Стейнбека «Консервный ряд» (когда-то там были консервные заводы), на рыбацкой пристани, ставшей туристической достопримечательностью и районом хороших ресторанов; посмотрели в монтерейской бухте колонию морских львов – на этот раз вблизи: на Львином мысе они представляют собой часть пейзажа.

Незадолго до этого я побывала на выставке замечательного художника Уильяма Тернера, известного своими морскими пейзажами, о которой рассказывала Паше. Меня в них увлекло соотношение между дальним и крупным планами (оно издавна меня занимает). Я даже написала для «НЛО» заметку о его картине «Невольничий корабль»: глядя на нее издали, зритель видит бурю и закат, корабль на горизонте как часть бушующего морского пейзажа; название картины, которое мы узнаем, лишь подойдя к ней [632], перенаправляет взгляд зрителя с пейзажа на его «содержание»: тонущих рабов и их кандалы, которые издали напоминают пятна. Как пишет Александр Раппапорт, «пятно, само по себе лишенное контура и границ, превращается в фигуру, фигура в тело» [633]. Получается, что Тернер вписал в «Невольничий корабль» способ его ви́дения – точку зрения в буквальном смысле, основанную на соотношении части и целого, близкого и дальнего поля зрения. В дороге мы с Пашей об этом много говорили, применяя к тому, что видим и видели.

Мне хочется закончить послесловие примером того, что Вагнер называл «Gesamtkunstwerk», в котором сходятся слово, музыка и визуальный образ. Своего рода озвученную картину пишет Кузмин в «Форели разбивает лед»:

Эти строки помещают читателя в театр, где он слышит музыку раненого моря и видит красавицу «в алом платочке» с полотна Брюллова. Пронзительной красоты метафору (раненое море), пусть с натяжкой, можно отнести к морю Тернера, которое бушует (шумит) и «ранит» сброшенных в него рабов с невольничьего корабля. У Кузмина время (музыка Вагнера) перетекает в безвременное (пространственное) полотно Брюллова, в котором время останавливается, как и сердце поэта, наблюдающего созданную уже им картину. Читателя, возможно, удивит мое странное соположение, но мне хотелось напоследок процитировать любимую мною «Форель».

Кода. Несмотря на то что я уже много лет пишу научные статьи и книги, а теперь написала воспоминания, зрительные, или визуальные, переживания играют в моей жизни более значительную роль, чем переживания, вызванные художественным словом. Недаром я люблю свои тревожные городские сны, в которых не могу вернуться или найти то замечательное место, не существующее в реальном городе, – меня это сонное пространство, иногда музейное, прельщает своей небывалой красотой. Вспоминая его, мне иногда удается воспроизвести фрагменты из него наяву, напоминающие экстрасенсорный опыт – впрочем, наяву он скорее напоминает сенсорное переживание, от которого я получаю огромное удовольствие.

В последние годы я заинтересовалась изображением зрительных, отчасти живописных, образов в литературных текстах. Как пишет Полина Барскова в своих замечательных «Живых картинах»: «…когда он наконец выдохнул слова своей роли, она <���девочка> вся обратилась в зрение» [634]; именно превращение слова в зрение – и наоборот – я искала у Андрея Белого в «Петербурге». Свое умение видеть внешний мир, например дальнюю перспективу и крупный план (мелочи вблизи) и их взаимозависимость, я применяю к живописи. Разглядывание картины создает своего рода монтаж, который зависит от движения взгляда зрителя с одного «кадра» (части) на другой, вписывающего время в пространство картины. Мое любимое времяпрепровождение – поход в музей. Рассматривая хорошие картины, я получаю не только эмоциональный, но прямо-таки физический кайф.

На замечательной выставке Серова в Третьяковке на Крымском Валу, где я побывала недавно, мне «бросилось в глаза» то, что в его многочисленных портретах глаза всегда действительно видят, а не только смотрят – на зрителя, в сторону, на другого персонажа. Серову удается убедить нас в «настоящести» взгляда своих персонажей. В том, что глаза у некоторых художников бывают стеклянные, как бы слепые, таится глубокая ирония. Ведь художник применяет свои глаза, когда пишет чужие, но главное, чтобы зритель смог почувствовать виртуальное пересечение взглядов: своего и принадлежащего тому, кто изображен на картине. Это вошло в теорию искусствоведения: взгляд означает взаимодействие между зрителем и произведением искусства. В этом и есть сила «взгляда» (gaze) в живописи – мы ощущаем как бы «возвращенный взгляд» того, на кого смотрим [635].