Андрей Кончаловский - Возвышающий обман

Городок Орегон для нас устроил парад — причем совершенно бесплатно. Американцев хлебом не корми — дай поучаствовать в параде. Было холодно. То дождь шел, то светило солнце. И мы со своими актерами вклинились в это организованное событие и внутри него документально снимали сцены, нужные нам по сценарию.

В конце фильма из уха Эдди по сценарию должен был выползать паук и карабкаться по стене. Это мог бы быть сильный кусок. Но Вупи этого не хотела. Картина складывалась не такой, какой я ее задумывал. И основная причина — интерпретация, предложенная звездой, на что я в достаточной мере не смог повлиять. Последний день ее съемок в картине был для меня праздником, для нее, наверное, тоже.

Сценарий был о том, как эпилептик с приступами неконтролируемой ярости верит в Бога, ищет пути к нему. Но начинается приступ, и Бог забыт. Конечно, это должен был играть актер, от которого исходит опасность. А от Вупи физическая опасность исходить не может. Она очаровательна, смешна, обаятельна. Она талантливая актриса, большая звезда. Но не Эдди.

Потом вмешался продюсер, отвратительная личность. Наглый, самоуверенный. Считал каждую копейку. Я был донельзя зажат в бюджете. Ему не нравилось, что картина грустная. Я вынужден был переснять финал.

Нелегкое испытание — смиряться перед силой обстоятельств, выслушивать неумных вульгарных людей — с такими в Америке мне пришлось сталкиваться намного чаще, чем дома. Когда продюсер «Гомера и Эдди» приходил в монтажную, гонял взад-вперед каждую склейку, говорил: «Здесь надо вырезать семь кадров», я уходил, не спорил. Потом, когда его уже не было, возвращался, вставлял назад то, что он вырезал, — он не замечал.

Да, конечно, потом была «Золотая раковина» в Сан-Себастьяне и кое-какие благоприятные отзывы, но те, от кого они исходили, не знали, какой фильм из этого мог бы получиться. А я-то знал!

Это еще одна совсем не американская картина, хотя снята в Америке. Проката не имела никакого; я хотел как-то удержаться на плаву и потому взялся делать блокбастер — «Танго и Кэш». Вот это, единственное из всего снятого в Голливуде, — американское кино. Но о нем уже рассказано в «Низких истинах».

В голливудский пантеон я и на этот раз не вписался — с картины ушел, ее не кончив. Как-то это, по-видимому, на моей голливудской судьбе отразилось, но как именно — я, честно говоря, почувствовал не сразу.

Началось с того, что я лежал в парижской квартире у маминой подруги — престарелой мадам Жюльетт Карно. Она дружила еще с моим дедушкой, он написал ее портрет и, возможно, даже был в нее влюблен, хоть и был однолюб и всю жизнь любил только бабушку.

Мама мне рассказывала, что, когда ему было уже под семьдесят пять, а Ольге Васильевне соответственно под семьдесят, она слышала через стену, как он к ней приставал, а та осаживала его пыл:

— Петя, ну перестань! Что ты?!

Так вот, мадам Жюльетт обеднела давно, жила на рю Вашингтон в квартире, где с 1932 года ничего не менялось. То, что приходило в негодность, перекочевывало в ванную, и без того всю забитую хламом, заставленную склянками и пробирками, оставшимися от парфюмерной фабрики, которой когда-то управлял ее муж, доводившийся, кстати, племянником президенту Франции Карно. Газ в доме был, но мадам мылась исключительно холодной водой, принимала ледяной душ, зимой купалась в реке — естественно, не в Париже, а под Парижем, была здорова как бык. По-русски говорила как по-французски.

Отопления в квартире не было никакого, холод собачий, я пытался согреться под двумя одеялами.

Раздался телефонный звонок. Говорил директор «Ла Скала»:

— Хотим предложить вам постановку «Евгения Онегина».

Для меня это было огромное, непонятно откуда свалившееся счастье. Очень скоро выяснилось, откуда оно. Постановку предложили Никите, он только что снял «Очи черные», был очень популярен в Италии. Времени у него на эту работу не было, тогда позвонили мне. Оперным режиссером я стал благодаря тому, что мой братишка отказался. Спасибо ему!

Ставить «Онегина» я соглашался, леденея от ужаса. Я кинематографист, фильмы свои вовсе не считаю театральными, но красота театральности всегда очень сильно меня возбуждала.

С детства театр стал для меня миром мечты. Еще в первые послевоенные годы я приходил в Детский театр, помещавшийся тогда на Большой Дмитровке (это потом он переехал на Театральную площадь к Большому театру), у папы там ставились пьесы.

Меня пускали и в зал и за кулисы, я с восторгом смотрел спектакли, но еще больший восторг вызывала возможность прикоснуться в бутафорском цехе к волнистому мечу, с которым сражался герой-горбун в «Городе мастеров» Татьяны Габбе. Играл его актер Нейман, он был лыс, я видел его в этом замечательном спектакле, наверное, десятки раз. Никто из сидевших в зале не держал этот меч в руках — я его держал! С этого времени чудо и счастье театра было со мной.

И вдруг — приглашение ставить в «Ла Скала».

— Не берись не за свое дело! — говорила мне одна часть моего сознания. Действительно же, не дело кинорежиссера ставить оперы.

— Берись! — говорила другая часть сознания. — Что может случиться в худшем случае? Не убьют же, в конце концов!

У проекта были исключительные исполнители. Дирижер — Сейджо Озава, Татьяна — великая Мирелла Френи, Гремин — Николай Гяуров, Онегин — Бенжамин Лакстон.

Готовился к постановке я в основном по Пушкину, хотел поставить прежде всего «Онегина» Пушкина, а потом уже «Онегина» Чайковского. Проштудировал то, что делал Мейерхольд, изучил разные книжки. Дошло до репетиций.

Тут отходит на второй план ощущение режиссерской ущербности. Начинаешь анализировать поступки, реплики — это как бы уже знакомый тебе этап работы. Нет, оказывается, в опере все иначе, чем в кино или драме. Слава Богу, пятнадцать лет, положенных на мое музыкальное образование, очень меня выручали. Наталья Петровна не зря силком усаживала меня за рояль. Прежде всего, я мог читать ноты. Для меня не составляло особой проблемы сесть за клавиши и сыграть то, что должно было прозвучать в оркестре. С певцами я мог разговаривать, более или менее, на их языке. Для меня нет загадки в словах «ачелерандо», «диминуэндо», «крещендо». Оперные артисты могли мне доверять.

Итак, Италия, лето, жара, оперные репетиции. Репетировали мы не в театре — за городом. Никогда не забуду обеды в дешевой траттории, на террасе, крытой рифленым пластмассовым листом. Над головой громыхает электричка, со мной — великие певцы, мы едим жареное мясо, пьем вино. Мирелла Френи выходит из-за стола, идет к откосу насыпи, собирает какую-то травку, тут же моет ее в стоящем на улице умывальнике, рвет руками, посыпает наше мясо. Аромат замечательный! И вся эта сцена, по ощущению естественности и в то же время божественности бытия, словно пришла из итальянского неореализма.