Андрей Кончаловский - Возвышающий обман

К этому времени я уже сделал в «Одеоне» «Чайку» с Эдзио Фриджерио. Для «Пиковой дамы» он был просто незаменим. Он действительно мог показать, что такое масштаб оперной декорации.

До того как мы сели разрабатывать изобразительную концепцию спектакля, Фриджерио съездил в Петербург.

— Я все понял, — сказал он, вернувшись, — ты знаешь, сколько там колонн?

— Сколько?

— Двенадцать тысяч триста.

— Ты что, считал?

— Прочитал брошюрку. Двенадцать тысяч триста. Я все понял: декорации — это колонны.

Колонны — коронный номер Фриджерио. Неповторимо прекрасны они были у него в стрелеровской постановке «Дон-Жуана» Моцарта на сцене той же «Ла Скала». И для декораций «Пиковой дамы» он сделал главным архитектурным мотивом колонны.

Мы долго разрабатывали концепцию, потом стали встречаться с руководством Лос-Анджелесского оперного театра — начинать работу предполагалось там. Но вскоре директор театра сказал, что декорация слишком дорога для них. Я почувствовал, что идея постановки скисает. Затем позвонил Пласидо.

— Я не могу делать этот спектакль. Надо петь по-русски, это слишком для меня трудно, не выучу.

Позднее я узнал, что у него умирала мать и он не мог достаточно времени посвятить изучению партии.

Лос-Анджелесской опере надо было искать замену: для одной «Ла Скала» такие декорации слишком дороги, нужен еще театр, который станет сопостановщиком. В итоге договорились с парижской «Бастилией». Конечно, отказ Пласидо был серьезным ударом — с ним спектакль прозвучал бы иначе.

Познакомившись с Фриджерио и художниками его класса, я понял, насколько наше оперное искусство отстало в эстетике зрелища. Что такое красота на сцене? Что считать красивым, что — некрасивым? Объемы, архитектура, тональность, свет — это все работа художника. Фриджерио не только делал эскизы — он делал декорации, когда они приходили из цеха, ставил колонны, стены, решетки, ставил на декорации свет. Он всегда присутствовал при установке света: ведь декорацию можно и убить светом, и сделать полной волшебства.

Когда Фриджерио сказал: «Декорации — это колонны», я поначалу испугался, но скоро понял, что изобразительно это может быть очень впечатляюще.

Как и в первом случае, я ставил оперу Чайковского по пушкинским произведениям. Сравните либретто опер с литературными первоисточниками, и вы лишний раз убедитесь, что авторы были весьма вольны с пушкинским оригиналом. В повести Германн не кончает с собой, а доживает дни в сумасшедшем доме; Лиза не кидается с моста, а выходит замуж. Ни о каких пасторалях у Пушкина нет и речи — их вставили по просьбе директора петербургских императорских театров: царственная публика любила балетные ножки.

Либретто Модеста Чайковского не слишком меня увлекало, оно мелодраматичное, псевдорусское, с притянутым финалом. Хотелось насытить спектакль фантастическим реализмом пушкинской повести. То, что Пушкин был вдохновлен Гофманом, очевидно. «Пиковая дама» — произведение фантасмагорическое — никак не мелодраматическое. Такой и задумывалась постановка. Остановившись на колоннах как визуальном лейтмотиве, мы с Фриджерио решили начать действие в склепе графини и там же его закончить.

Вторым сквозным образом стала скульптура женщины в скорбной позе.

Начиналось с объемного архитектурного занавеса. На просцениуме стояла скульптура — полуобнаженная женщина. Вверху надпись, пушкинский эпиграф к повести, Чайковским, кстати, никак не использованный: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». Сцена была погружена в зеленый полумрак; трагическая музыкальная тема взвивалась, скульптура неожиданно скользила в глубину, и раскрывалась огромная внутренность склепа. Среди гигантских колонн, заплесневевших от петербургской сырости, в полумраке вырисовывалась скульптура — надгробие.

По окончании увертюры, достаточно трагической, стены взмывали вверх, и скульптура оказывалась одной из скульптур Летнего сада. Потом она же перекочевывала в покои старой графини. Когда Герман пел: «Нет силы оторваться от чудного и страшного лица», он смотрел на эту скульптуру, как на изображение графини в молодости. А когда Герману в казармы являлся призрак графини, то призрак на наших глазах превращался в скульптуру. В финале Герман не закалывал себя кинжалом, как то было в либретто (я, сколько мог, избавлял оперу от мелодраматизма), а просто ложился и умирал у подножия скульптуры-надгробия. Получилась единая, на мой взгляд, достаточно цельная концепция.

Магия оперы в очень большой степени достигалась именно декорационными средствами. В сцене явления призрака декорации сдвигались, комнатка Германа становилась все уже, уже, превращаясь под конец в узкий колодец, где место оставалось лишь для кровати и зажатого стенами героя. В кино такие эффекты не работают. Но на сцене, под музыку Чайковского это впечатляло очень сильно.

Мне хотелось сделать не екатерининский Петербург, а Петербург Достоевского. Чтобы в воздухе веяло предощущением смерти. Сцену бала я ставил так, как видел действие сходящий с ума Герман. Когда человека мучит подозрительность, ему всегда кажется, что за его спиной делается что-то скверное, враждебное. Но стоит лишь оглянуться, как все призраки воображения рассеиваются.

Герман был на авансцене. Когда он смотрел на танцующих — все вели себя совершенно нормально; как только отворачивался — поведение их странно менялось, все начинали изгиляться, корчить ему в спину рожи. Под конец появлялись даже какие-то странные создания — монстры, почти из Гойи, то ли люди, то ли ящеры, несшие канделябры.

Под музыку выхода императрицы вместо ее появления по Неве при лунном свете приплывала на ладье гигантская, в два человеческих роста, смерть в короне, в императорском платье, со скрытым под развевающейся вуалью лицом. Все почтительно замирали, в первом ряду стояли монстры с канделябрами, Герман хватался за голову, безумно глядел в зал, как бы вопрошая: «Я что, схожу с ума?»

Еще в работе над «Онегиным» мы подружились с Сейджо Озавой, в то время руководившим Бостонским симфоническим оркестром. Это один из первой десятки дирижеров мира. Он рассказывал, как мучился с итальянским оркестром. Итальянцы, жаловался он, не могут играть Чайковского, у них инструменты звучат, будто играют Пуччини. У Чайковского, у Пуччини, у Верди оркестры должны звучать по-разному. У Чайковского должно быть больше вибрато, рубато, должны быть сочные виолончели, что Озава и пытался выжать из итальянцев.

В итальянской опере форма более активна; в музыке русской — прежде всего содержание и только за ним форма. Потому и оркестр должен звучать по-иному.