Хрисанф Херсонский - Вахтангов

Коллектив студии Евг. Вахтангова в обновленном составе заново набирает силы. И Вахтангов снова начинает верить этому молодому коллективу — из него, может быть, в будущем поднимутся ростки его собственного нового талантливого новаторского театра.

В воображении Вахтангова роятся замыслы. Он задумал в один вечер со «Свадьбой» показать в совершенно новых сценических приемах «Пир во время чумы» А.С. Пушкина. Он рассказывает ученикам:

— Большой стол… За ним лицом в зрительный зал сидят пирующие. Горят факелы. Они освещают только лица. Фигуры актеров в темных костюмах почти сливаются с черным бархатом. Лица, кубки, скупые жесты, сосуды с вином, факелы — вот и все. Не надо никакой пестротой зрелища отвлекать зрителя от пушкинского чеканного стиха. Никакой суеты. Все внимание на слове, на полном мужества внутреннем ритме стиха, на вызове, который бросает Чуме Пушкин в монологе председателя:

Вот почему в один вечер два пира! В «Свадьбе» зачумленные, покорившиеся Чуме обыватели, ее слуги, ее рабы. А в пушкинской драматической поэме вызов гордых людей, утверждение мощи свободной человеческой воли, прославление жизни и ее радостей, чего никакая Чума сломить не может. Торжествует Человек. Сила духа выводит людей из состояния рабства, освобождает, именно она провозвестник новой жиз« ни. Эта тема особенно волнует сегодня Вахтангова, пронизывает множество начинаний, отрывков, миниатюр, над которыми он работает с молодежью.

Художник на пиру жизни славит ее, слазит Человека.

В сентябре 1920 года студию Вахтангова принимает в свою семью Московский Художественный театр под именем его Третьей студии. Той же осенью студия перебирается из Мансуровского переулка в полуразрушенный пожаром, пустовавший особняк на Арбате. А через год происходит торжественное открытие театра студии. На афише — М. Метерлинк, «Чудо св. Антония». 16 16 И концерт с участием К. Станиславского, А. Южина, М Чехова, Е. Вахтангова и других.

Снова «Чудо св. Антония»?.. Да. Но в новой режиссерской редакции. Она разительно отличается от прежней, сделанной им до Октябрьской революции.

В почтенных буржуа, героях пьесы Метерлинка, Вахтангов видит теперь мир мертвых. В самом деле, разве герои «Чуда св. Антония», недовольные воскрешением из мертвых своей тетушки, сами не духовные мертвецы! С точки зрения нового, освобожденного человека они целиком в прошлом — в мире алчности и наживы, тупости, лицемерия, мелких страстишек, уродливых чувств. Они испугались возвращения тетушки к жизни потому, что этим отодвигается момент, когда они поделят между собой наследство, растащат по своим норам ее деньги, мебель, платья, кольца, серьги… Вот почему они возмущены бестактным поступком св. Антония. Вот почему они обращаются за помощью в полицию.

Не против ли них, не против ли этого отвратительного, душного мира собственников и стяжателей направлен «истребительный огонь революции»?

И Вахтангов, тот Вахтангов, который раньше глядел на этих алчных и тупых буржуа с мягкой улыбкой и требовал от актеров только «умиления» по поводу смешных недостатков Ашиллей и Гюставов, теперь обрушивается на героев пьесы с сарказмом, гневом, разящей насмешкой.

Вахтангов хочет смотреть на мир глазами своего зрителя — революционного народа. И это освобождает самого Вахтангова и придает ему силы. Он дает волю своей искренней ненависти и отвращению к лицемерной и бездушной буржуазии. Психологическая комедия начинает звучать у него, как трагический фарс. Актерам надо не только психологически правдиво показать этих Ашиллей и Гюставов: надо и ясно определить их общие классовые черты. Надо выразить свое отношение к ним.

Уже нельзя выявлять содержание внутренней жизни так, как оно выявляется, бессознательно и стихийно. Теперь всем руководит сознание, во всем требуется мастерство, точность, чеканная форма. Вахтангов добивается во втором варианте «Чуда» изумительной ритмичности и пластичности актерского исполнения. Только когда все уже сделано, актер может импровизировать (движения, жесты, интонации) в точном соответствии с найденной формой данного спектакля, не иначе.

Этому умению актера развивать в себе импровизационное самочувствие (в уже сделанной роли) должно предшествовать чувство «сценизма», то есть способность чувствовать себя свободно и естественно на сцене в особой художественной атмосфере данного спектакля, в его форме, его стиле, его ритме, и одновременно способность остро ощущать то, что чувствует и переживает зритель.

Вахтангов учит, что всякая идея требует своей формы выявления. Идея и форма каждой театральной постановки неповторимы, так как они рождаются из взаимодействия пьесы, современности и данного художественного коллектива, а жизнь этого коллектива и требования современности непрерывно изменяются при каждом новом изменении в жизни общества.

Какую же форму он находит для новой сценической редакции «Чуда св. Антония»? В каком направлении он использовал и отточил на этот раз все пластические и ритмические средства выражения, внешнюю характерность фигур, движения, жесты, гримы, мизансцены, интонации речи? В чем особенность нового «сценизма», новой природы художественных образов этого спектакля? Новая форма органически рождается из отношения режиссера к той среде, в которой развертывается действие. Если прежняя ласковая улыбка обернулась сарказмом, мягкая ирония — бичующим злым смехом, бытовой лукавый анекдот стал поводом для злой общественной сатиры, то, конечно, уже неуместны прежние приглушенные, все смягчающие тона. Новую форму можно снова определить как стремление к гротеску. Но потребность в гротеске появилась у Вахтангова не от каких-либо реминисценций, а прежде всего от самого непосредственного ощущения современной действительности. Можно сказать, что гротеска требовало от художников время, особенности мироощущения в годину острой классовой борьбы. Повторяю: Вахтангов мог постоянно видеть вокруг разнообразные приемы гротеска, порой пусть плакатного, несколько примитивного, широко распространенные у нас в то время в революционной сатире: в литературе, газетных и журнальных рисунках, на сцене самодеятельных театров, в революционном фольклоре. Вахтангов никому не подражал, он шел в этом случае от тех же народных, стихийно проявлявшихся источников, как черпал из них, например, и Владимир Маяковский, прибегая к гротеску в своих пьесах, политических стихотворениях, боевых «Окнах РОСТА».