Хрисанф Херсонский - Вахтангов

«Так что же, — спросит иной читатель, — Вахтангов шел в этом случае от заданной формы?» Уже встречаясь с таким подозрением и предвидя, что оно может повториться, я спросил позже об этом Бориса Васильевича.

— Никогда! — воскликнул он. — Я никогда не видел Вахтангоза преследующим форму, требующим что-нибудь от формы. Он всегда приходил к форме, он всегда сочетался с формой — это да. Бесформенным он не был никогда. Но он всегда шел от вскрытия содержания, а по дороге облекал его в форму. Уже от того, как он врывался вглубь, раздвигал кусок какой-то, сцену, он уже этим рождал тут же и форму. Но никогда у него не было предвзято формального подхода.

Что же касается внутренних противоречий в коллективе, ставящем пьесу, то меня всегда удивляло старание, с которым многие искусствоведы и мемуаристы обкрадывают жизнь артиста и жизнь театра, изображая все в виде идиллии и сплошных успехов, достающихся как будто по мановению волшебной палочки — «задумано — сделано». В этих описаниях, полных благоговения при блистательном отсутствии реальности, успехи театрального коллектива сами летят великим актерам в рот, как галушки гоголевскому Пацюку. Действительность не имеет ничего общего с такими наивными сказочками. Внутренняя жизнь любого театра и артиста — всегда борьба, преодоление драматических противоречий, творческие мучения, беспрерывное сражение в толковании каждой роли и пьесы в целом, в создании спектакля. В этом и прелесть театра, в этом его природа. Без этой борьбы-творчества профессиональное призвание артиста и театрального коллектива — бессмыслица. На их долю оставались бы худосочие, паралич, смерть. И чем сильнее творческое напряжение мысли, чем щедрее отдача сердца — ими славен и велик Станиславский, ими неповторимо богат и прекрасен Вахтангов, — тем горячее борьба, сложнее сражение, обильнее многообразие противоречий, которые преодолевает театральный коллектив и каждый его участник.

Каким же предстает спектакль «Чудо св. Антония» во втором варианте перед московским зрителем? Острый графический рисунок изображения сразу приковывает внимание к необычному выразительному «образу спектакля». Как бы парализованные внутренней мертвенностью, словно видения в кошмарном полусне, двигаются черные (в доме траур), сатирически подчеркнутые силуэты буржуа, четко контрастирующие со светлыми тонами фона, мебели, венков, зажженных свечей на стенах. Уродливые фигуры, отталкивающие профили. Одинаково автоматические движения мгновенно сменяются немыми застывшими скульптурными группами («Запечатленное мгновение, остановись!»)…

Вспоминается язык картин и рисунков Гойя, Домье, Валлотона. В этом холодном мире мертвых движутся по иным, своим естественным законам два живых, теплых, отзывчивых существа: Виржини и Антоний… По закону контраста с необычайной наглядностью раскрывается основная мысль спектакля: разоблачение духовного убожества и безнравственность мертвого буржуазного мира. Есть ли в этом рисунке некоторая схематичность? Да, безусловно, есть. Но она здесь — одно из обнаженных художественных средств для выявления замысла режиссера. Этот недвусмысленный замысел складывается из стремления резко выразить новое революционное понимание глубокой правды жизни, а вместе с тем, в частности, из желания оторваться от бытового «мещанского» театра (он вызывает в ту пору у многих особенное негодование своей ограниченностью; она оценивается, как синоним пошлости), из экспериментального поиска новых средств выразительной театральности. Спектакль вызывает живейший интерес молодостью и новизной. В обновленном «Чуде» привлекает яркий художнический талант экспериментирующего режиссера. Вахтангов становится «впередсмотрящим» в отечественном театре. От него с возрастающей надеждой ждут новых художественных открытий.

Но Вахтангов не удовлетворен. Сделав второй вариант «Чуда», он уже задумывается над третьим, так как чувствует, что волнующая его тема противопоставления человечности мертвому, механическому и сатирически осмеянному миру буржуа разрешена схематично и не окончательно избавлена от налета метафизичности и мистицизма, идущих от, автора.

Но если окончательно уничтожить замысел писателя, склонного к мистике и символизму, то что останется от пьесы и какой смысл ее вообще ставить? Так снова и снова режиссер возвращается к мыслям об иных пьесах и об ином, новом их разрешении — ближе к современности, к мировоззрению нового, массового зрителя.

С балкона Моссовета, на глазах у актеров Первой студии, В.И. Ленин, напутствуя отряды молодой Красной Армии, обращается с призывом отстоять обновленную Отчизну от рвущихся к Москве армий контрреволюции. Вставшие под ружье рабочие и крестьянские пареньки, дружно держа ряды, маршем уходят на вокзалы… А студия в эти дни превращена в средневековый дворец. В нем мечется несчастный, страдающий шведский монарх.

Вахтангов репетирует драму Стриндберга «Эрик XIV» с Михаилом Чеховым в главной роли.

Тягостна судьба короля и человека, раздираемого конфликтами, которые он не в силах преодолеть.

«Эрик… — пишет Е. Вахтангов. — Бедный Эрик. Он пылкий поэт. Острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем. Честолюбие короля зовет его протянуть руку через море к Елизавете Английской, сердце которой занято графом Лейстером. И рядом ищущая выхода, мятежная душа художника приводит его в таверну „Сизый голубь“, где он встречает дочь простого солдата, сердце которой занято прапорщиком Монсом… Ему нужен друг, он ищет его среди знати и приближает к себе аристократа Юлленшерна, ибо это „человек прежде всего“. И рядом, в той же таверне „Сизый голубь“, обретает гуляку Персона, негодяя, который кончит на виселице, и делает своим советником, ибо „он друг, он брат, он хороший человек“. Разослав приглашения всей придворной знати на свадебную церемонию, он лично приглашает и прапорщика Монса с его бедными родственниками. Знать отказывается, и он велит созвать нищих с „Водосточной канавы“ и уличных развратниц из кабака.

Совсем как евангельский царь.

Но вот он бьет их ногами и клеймит «сволочью». Когда же Юлленшерн хочет остановить чрезмерно разгулявшийся народ, он — милостивый — не позволяет трогать «этих детей». Пусть они веселятся…»

Образ Эрика внутренне трагичен. Причину метаний и мучительных страданий Эрика Вахтангов хочет увиДеть прежде всего в противоречиях самой королевской власти. Человеческие качества Эрика только обостряют его положение, его трагедию, его гибель. Он уничтожает самого себя тем быстрее, чем тоньше его чувства.