Хрисанф Херсонский - Вахтангов

Чехова, по самой природе его психической конституции, тянет перевести роль в план неврастенический, патологический, к чему располагает и Стриндберг. Вахтангов старательно направляет Чехова в иной план: к объективно логичному поведению, когда любые неожиданные капризы и внезапные порывы и решения Эрика оказываются ясно обоснованными, самое непоследовательное в нем оказывается убедительно последовательным даже для здорового человека, оправданным железной, всем понятной логикой. Это различие очень существенное! Человек, впадая в истерику, действует, как в тумане, он не ведает, что творит. Решения приходят к нему по наитию, часто вовсе вздорные. Вахтангов добивается, чтобы предметом исследования был не клинический индивидуальный случай, а судьба монарха, неумолимо раздираемого непримиримыми условиями его положения. На месте Эрика мог быть, повторяю, любой другой, пусть совершенно здоровый человек, и с ним повторилось бы почти то же самое. Душевная изощренность Эрика интересна Вахтангову не своей уязвимостью и расстройством, она интересна и ценна в спектакле, потому что помогает всем понять: на его месте непременно измучился бы и пришел к моральной гибели всякий, в ком не утеряна живая человечность.

Предметом искусства под руками Вахтангова становится не истерика (она вообще не предмет искусства), а подлинная человеческая трагедия. Трагедия короля, с одной стороны, и «простого» народа в государстве, возглавляемом деспотом, — с другой. Трагедия, обусловленная бесчеловечностью монархизма.

Репетиции Вахтангова захватывают всех участников именно потому, что они полны борьбы за преодоление противоречий в творчестве драматурга и столкнувшихся с ними навыков, сложившихся в мировоззрении и в индивидуальностях актеров. Идет борьба действительно за новое искусство.

Идет она и в Художественном театре. Здесь репетируют «Ревизора». К.С. Станиславский прочел гоголевскую комедию новыми, вечно молодыми глазами. Над ролью Хлестакова одновременно с ролью Эрика работает М. Чехов. Он спешит с одной репетиции на другую, подробно рассказывает Вахтангову, чего добивается от него Станиславский, и выслушивает советы Вахтангова. Евгений Богратионович с увлечением помогает Чехову овладеть бессмертным образом гоголевского пустышки, фитюльки, ничтожного хвастуна. Вахтангов и Станиславский — союзники. Константин Сергеевич даже просит Евгения Богратионовича пройти с ним роль Сальери, которую он готовится заново сыграть в пушкинском спектакле Художественного театра. Нечего говорить, как заинтересовали Вахтангова репетиции один на один с таким актером, как Станиславский, возможность на практике вернуть любимому учителю все мудрое, что он получил от него в искусстве режиссера и актера. Станиславский, со своей стороны, признался, что, пригласив режиссером Вахтангова, он очень боялся: чего от него потребует Вахтангов? Ведь для них обоих это самая требовательная проверка на самих себе принципов и навыков «системы».

Быть может, самой яркой победой их художественного единомыслия в то время стал образ Хлестакова, созданный Чеховым. Талантливейший артист сумел воспринять все лучшее, чем дарили его в этой роли два гениальных режиссера, соревнующиеся в желании ответить новыми поисками в искусстве на новые ожидания зрителя.

Исполнением Хлестакова Чехов захватывал, восхищал, моментами просто потрясал нас. Это был подлинный гротеск, без скидок и без малейшего упрощения и вульгаризации! В каждую секунду интенсивной жизни на сцене совершенно реальный, абсолютно живой, естественный и непосредственный Иван Александрович Хлестаков, зарапортовавшийся хвастунишка, вырастал в поистине гоголевский образ, вызывавший далеко идущие ассоциации с правителями прежней России, столичными чиновниками от малого до августейшего самодержца… Вот он, захмелев, начинает самозабвенно, самовлюбленно врать, переноситься в нереальный, фантастический мир мнимого собственного величия и могущества, врет роскошно, врет грандиозно, вдруг сам пугается того, что он нагородил, но, видя, что городничий и прочие провинциалы верят ему, сам начинает верить всему, что натворила его фантазия, и снова с упоением врет, не зная удержу. А на деле ничего нет: ни грана правды, ни величия, ни могущества, ни здравого смысла. Фитюлька. Пустой, скудоумный, жалкий краснобай. Почти идиотик. Недолгое торжество его держится на недоразумении, на блефе, на игре испуганного воображения. Не так ли и русское самодержавие со всем сонмом власть имущих чиновников, опиравшееся на мираж, на хвастовство, на несуществующие в действительности «вечные права» и «устои», рассыпалось недавно в прах?

Вахтангов радуется за Художественный театр. Неиссякающий азарт артистической молодости Чехова — это его собственная молодость, победа Чехова — его принципиальная победа! Об этом он горячо говорит ученикам, провожающим его после репетиций по ночным улицам Москвы. Время ли спать? Время ли останавливаться? Время ли удовлетворяться чем бы то ни было? Революция продолжается, прекрасная, все обновляющая революция. Она растет, захватывая все области жизни. Время ли в искусстве повторяться?

Вокруг Хлестакова в спектакле Художественного театра далеко не все предстает в таких же крупных образах, ярких красках, со смелыми философскими и общественными ассоциациями. Однако даже не слишком посвященному зрителю видна борьба режиссера К.С. Станиславского с натуралистическими канонами мелкой бытовой правды. Моментами лица российских обывателей в спектакле как бы внутренне преображаются, появляются намеки на обобщенные, крупные образы — свиные рыла николаевского режима с его невежеством, пороками, преступностью, Но только моментами… Трудно театру расстаться с вошедшим в привычку комнатным мерилом, с навыком сосредоточивать основное внимание на множестве подробностей мелкого правдоподобия, что идет порой в ущерб гоголевской яркости образов.

Вахтангов ведет с тем же борьбу в «Эрике XIV», пробуя резкие средства театральной выразительности. Из уютных комнаток бытового «Сверчка» он толкает студию к театру-трибуне, где эмоции, мысли, поступки обнажены, показаны «крупным планом», да* же преувеличены.

Вокруг работы Вахтангова над «Эриком» мнения в самой студии разделяются: так необычны и резки внешние и внутренние линии, краски, движения, которыми режиссер начинает рисовать мертвый мир придворных и образ мечущегося короля…

Вахтангов лепит каждый жест, каждую мизансцену, как ваятель. Твердым и острым резцом властно, решительно и нервно высекает скульптурные фигуры… Премьера «Эрика XIV» состоялась в марте 1921 года.