Джулиан Барнс - Открой глаза [сборник]

Звездным экспонатом лондонской выставки 1997 года под названием "Сенсация" был "Мертвый отец" Рона Мьюека. Посетители толпились вокруг небольшого обнаженного тела, лежавшего на полу галереи, привлеченные законченностью и гиперреалистической точностью: взгляд художника казался одновременно нежным и безжалостным. Уменьшенный масштаб тоже усиливал воздействие фигуры. Что, так и поступает смерть — всех нас вот так уменьшает? "Мертвый отец" сохранял безмолвие и силу произведения искусства, которое не расстается со своими секретами — особенно в окружении привычной толпы шумных, прямолинейных, алчных Молодых Британских Художников.

Рон Мьюек. Мертвый отец. 1996–1997. Смешанная техника. 20 × 38 × 102 см. Собрание Стефана Т. Эдлиса. С разрешения галереи Саатчи, Лондон © Ron Mueck, 2015.

Почти за сто лет до того французский врач и скульптор Поль Рише (1849–1933) снял слепок с мертвого тела. Получилась фигура обнаженной, худой, преждевременно состарившейся женщины, чье тело было изуродовано страданием. Название или, точнее, пометка указывает, что она умерла от "суставного ревматизма", но подзаголовок — " La Vénus ataxique "("Атаксическая Венера") — гораздо красноречивее. Атаксия — это внешнее проявление сухотки, третичного сифилиса нервной системы. Сухотка вызывает одну из самых мучительных разновидностей боли, какая только встречается в медицине, так что речь идет о теле (или копии тела), знакомом с бесконечной мукой. Левая рука почти вывернута внутрь на суставе, правая ступня повернута на девяносто градусов, левое колено причудливо раздулось. Вполне возможно, что это пример "колена Шарко", классического проявления атаксии. Неудивительно — ведь Рише отвечал за слепки, будучи "главным иллюстратором нервных патологий" в парижской больнице Сальпетриер, руководителем которой был великий невролог Ж. М. Шарко.

Эта истощенная, измученная, почти безгрудая фигура своей реалистичной наготой неизбежно вызывает в памяти деревянные изображения распятого Христа — особенно суровые североевропейские образцы. Писатель Альфонс Доде, страдавший от третичного сифилиса почти ровно во времена "Атаксической Венеры" (она умерла в 1895 году, он — в 1897-м) сравнивал свое страдание — с небогохульственной точностью — со страданием распинаемого Христа: "Распятие — вот на что это было похоже прошлой ночью. Крестная мука: мучительное растяжение рук, ног, колен; нервы, вытянутые до предела". Эжен Каррьер написал в 1893 году портрет Доде. Эдмон де Гонкур увидел его и записал в дневнике: "Доде на кресте, Доде на Голгофе".

Поль Рише. Атаксическая Венера (La Vénus ataxique). 1895. Музей здравоохранения, Париж. © F. Marin / AP-HP.

"Мертвый отец" был создан, чтобы его выставили и продали как произведение искусства; скульптуры мертвого Христа должны были вызывать жалость, ужас и покорность; "Атаксическая Венера" была учебным пособием для учителей и студентов, занимающихся нервными болезнями. Этот мастерский слепок был создан трудом копииста; потом "Венеру" ретушировали, добавили волосы и правдоподобный цвет кожи; отметки инструментов Рише до сих пор видны на ее восковой плоти. В 2001 году ее выставляли в художественной галерее, в Музее Орсе, где семь залов были заняты слепками XIX века, moulages sur nature . Можно ли, нужно ли, необходимо ли теперь называть "Атаксическую Венеру" произведением искусства?

Этот вопрос возник — без лишней шумихи, но с тихим упорством — благодаря выставке, которая разумно приписывала своим экспонатам только объективный интерес, а уж его-то, при всей странности объектов, вполне хватало. Там были представлены слепки, сделанные для каких угодно целей, кроме размещения на художественной выставке. Там были посмертные маски и мемориальные слепки, руки писателей и ноги танцоров, головы маори и исландцев (даже и англичанина), атлетические торсы, изуродованные войной лица, сифилитические носы, эротические женские изгибы, пораженные проказой задницы, обезьяньи головы, рука великана, освежеванные собаки и жизнерадостные грибы, красные перцы и зеленые арбузы. Медицина, антропология, френология, ботаника, архитектура, скульптура и элементарное прямолинейное людское любопытство — все получили свое. Но ремесло создания слепков в XIX веке знало свое место — оно было вторичным, подсобным. Так отчего же оно начало заявлять себя в качестве чего-то, чем не являлось столетие назад и раньше?

С течением времени искусство меняется; меняется и понимание того, что такое искусство. Объекты, предназначенные для религиозного, ритуального или развлекательного применения, получают новые объяснения у пришельцев из иной цивилизации, которым уже неясны их изначальные цели. Как может карикатурист "Нью-йоркера" обойтись без шуток про пещеру Ласко, где один рисующий бизона охотник обращается к другому с анахронистически "художественными" замечаниями? Кроме того, техника и ремесла, которые когда-то считались нехудожественными, подвергаются переоценке. В XIX веке снятие слепков по отношению к скульптуре играло ту же роль, что фотография играла по отношению к живописи, и старшее искусство рассматривало то и другое как обманный и упрощенный прием. Их достоинства — скорость и незыблемый реализм — подразумевали и их слабость: воображению они оставляли очень мало места. В 1821 году некий доктор Антоммарки снял посмертную маску с Наполеона на острове Святой Елены; на протяжении нескольких следующих лет стали появляться копии, сделанные без его разрешения. В 1834 году Антоммарки подал в суд, и его адвокат заявил, что, даже если "не уравнивать снятие слепков со скульптурой и живописью", юридически "посмертная маска Императора является истинным произведением искусства". Защита утверждала, что формовщик — "лишь плагиатор Природы и Смерти" и что "снятие слепков — это чисто ремесленная задача". Суд согласился с этим утверждением и принял решение не в пользу Антоммарки, который не получил права на созданный образ; иными словами, ему отказали в праве называться художником. Многие считали снятие слепков оскорблением для творческого дара скульптора. Роден говорил: "Это происходит быстро и не порождает искусства". Были и те, кто беспокоился, что весь эстетический канон может сбиться с курса: если допустить слишком настойчивое присутствие Природы, она отвлечет Искусство от должного стремления к Идеальному.

Голова англичанина. 1840 (?). Неизвестный автор. Национальный музей естественной истории, Париж. © MNHN — Daniel Ponsard.