Джулиан Барнс - Открой глаза [сборник]

Гоген в конце XIX века тревожился о будущем развитии фотографии: если когда-нибудь этот процесс сможет передавать цвет, зачем тогда художнику корпеть над картиной с кисточкой из беличьего хвоста? Но живопись оказалась на удивление стойкой. Фотография, конечно, ее изменила; точно так же роману пришлось переосмысливать нарративные структуры после появления кинематографа. Но разница между старшим и младшим искусством всегда оказывалась меньше, чем представлялось упрямцам. У художников всегда были технические помощники — ассистенты в мастерской, занятые скучной работой, camera lucida, camera obscura ; а ремесла — якобы более скромные — требуют огромного мастерства, обдумывания, подготовки, выбора и — в зависимости от того, где мы проводим границу между ремеслом и искусством, — воображения. Снятие слепка с живой натуры — сложная техническая работа, как обнаружил Бенджамин Роберт Хейдон, вылив 250 литров гипса на своего чернокожего натурщика по фамилии Уилсон и чуть не убив его в процессе.

Время меняет наши взгляды и другим способом. Каждое новое художественное направление подразумевает переоценку всего случившегося прежде; сделанное сейчас изменяет сделанное раньше. В некоторых случаях этот процесс преследует лишь корыстные цели, новое искусство использует старое, чтобы утвердиться: посмотрите-ка, как все прежнее ведет ко всему нынешнему, разве мы не молодцы, подхватили и завершили то, что было до нас? Но обычно речь идет о попытке пробуждения чувств, о напоминании нам, чтобы мы ничего не считали само собой разумеющимся; время от времени мы нуждаемся в эстетическом эквиваленте удаления катаракты. На той выставке в Музее Орсе было много экспонатов — невинных поделок второй половины XIX века, — которые сейчас прекрасно разместились бы в коммерческой или государственной галерее. Там был белый гипсовый слепок бальзаковского халата, который причудливым образом стоял сам по себе, словно романист из него выскочил и так оставил вопреки силе притяжения. Многих кураторов, несомненно, привлек бы удивительный слепок руки великана из Барнумовского цирка (французская анонимная работа, созданная около 1889 года, "воск, текстиль, дерево, стекло, 53 × 34 × 19,5 см"). Первое впечатление от увиденного сходно с впечатлением от работы Мьюека — явное противоречие между неожиданным размером и крайней правдоподобностью. Потом включается человеческое: вы замечаете, что под ногтями грязь, что пухлые кончики пальцев гораздо длиннее, чем ногти (и что, этот гигант имел привычку нервно покусывать ногти или гигантизм просто подразумевает, что плоть перерастает размер ногтей?). Потом вы воспринимаете признаки творческого решения, организации в пространстве, искусства, если угодно — аккуратный, плиссированный кусок рукава, застегнутый на пуговицы, который сообщает произведению равновесие и разнообразие фактуры. Это всего лишь отливка руки, но часть полностью заменяет целое, и как выставленный объект она причудливо и тонко напоминает нам о полноразмерном оригинале, которому в свое время точно так же изумлялись. Не такое уж большое расстояние отделяет нас от "Маленькой танцовщицы" Дега (про которую один критик тоже сказал, что ей самое место в музее патологии Дюпюитрена), хотя мы и ближе к современному искусству — тому, которое называется ленивым словом "передовое".

Да, но искусство ли это? Старый, набивший оскомину вопрос, который неизбежно возникает, когда в галерее кладут кирпичи, сминают белье на постели, когда гаснет и зажигается свет. Художник обиженно отвечает: "Это искусство, потому что я художник, и все, что я делаю, — искусство". Галерист говорит на эстетическом жаргоне, и его слова либо тупо повторяют, либо извращают в прессе всякие прохвосты. Мы всегда должны соглашаться с художником, что бы мы ни думали о самой работе. Искусство — это не храм, из которого следует изгнать неподготовленных, шарлатанов, аферистов и охотников за славой; искусство не может быть таким храмом, оно скорее похоже на лагерь для беженцев, где почти все стоят в очереди за водой с пластиковой канистрой в руках. Но что же мы можем сказать в ответ на предложение посмотреть очередной закольцованный видеоролик, посвященный крошечному фрагменту довольно непримечательной жизни художника, или полюбоваться стеной, покрытой коллажем из банальных снимков? Вот что: "Конечно это искусство, конечно ты художник, и твои намерения, несомненно, серьезны. Просто это очень заурядное достижение; постарайся придать ему больше мысли, оригинальности, умения, воображения — короче, сделай его поинтереснее". Великий мастер рассказа писатель Джон Чивер как-то заметил, что первое правило эстетики — это интерес.

Искусство чаще всего, конечно, бывает плохим; огромная доля нынешнего искусства — это нечто очень личное, а хуже плохого личного искусства трудно себе что-нибудь представить. Член жюри поэтического конкурса однажды поделился со мной своим опытом погружения в тысячи и тысячи подростковых стихотворений. "Было такое впечатление, — сказал он, — как будто большинство авторов просто отрезали от себя кусок, руку там или ногу, завернули и послали нам". Не следует сомневаться, что это поэзия; работы Трейси Эмин — тоже искусство. И здесь следует воздать должное поэту Крэгу Рейну за термин "гомеопатия", описывающий произведение, в котором художественное содержание разведено до такой степени, что единственное доступное ему эстетическое действие — это действие плацебо.

Рука великана из цирка Барнума. Ок. 1889. Неизвестный автор. Музей Фрагонара, Национальная школа ветеринарии, Мезон-Альфор, Франция.

Барт объявил о смерти автора, об освобождении текста от авторских намерений, о переходе власти в руки читателя; нужно ли говорить, что объявил он об этом в тексте, написанном с конкретным намерением, чтобы сообщить нечто весьма конкретное читателю с явной надеждой, что тот верно поймет написанное. Но то, что не работает в литературе, гораздо лучше работает в изобразительном искусстве. Картины и вправду ускользают от намерений своих создателей; с течением времени в руках у "читателя" оказывается больше власти. Мало кто из нас может увидеть средневековый алтарь так, как предполагал художник, не говоря уж об африканской скульптуре или прозрачно-ясных кикладских статуэтках, которые служили посмертными дарами. В нас слишком мало веры, слишком много эстетически нагруженного знания; поэтому мы воссоздаем заново, находим в произведении новые категории удовольствия. Отсутствие художественного намерения у Поля Рише и других забытых ремесленников, покрывавших плоть масляной краской, украшавших, отливавших, лепивших, наводивших красоту столетие назад и раньше, тоже не имеет больше никакого значения. Важен только сохранившийся объект и наше живое отношение к нему. Проверочные вопросы несложны: интересует ли он глаз, возбуждает ли мозг, побуждает ли сознание к размышлению, задевает ли сердце; кроме того, вложено ли в его создание достаточное мастерство? Многое из модного ныне искусства задевает только глаз, ненадолго — разум, но никак не вовлекает сознание и сердце. Оно может, если воспользоваться старой дихотомией, быть красивым, но истинным в сколь-нибудь глубоком смысле бывает редко. (Здесь, кстати, нам следует прислушаться не к Китсу, а к Ларкину: "Я всегда считал красоту красотой и правду правдой, и это, вообще-то, не все, что известно вам на земле и что нужно вам знать".) Одно из вечных наслаждений от искусства — это его способность подойти к нам с неожиданной стороны и оставить нас в изумлении. "Атаксическая Венера" отнюдь не превращает "Мертвого отца" Рона Мьюека в менее мощный и трогательный образ, но она становится его спутницей, предшественницей и, ничего не поделаешь, соперницей.