Джулиан Барнс - Открой глаза [сборник]

В одной из интерпретаций философии сознания каждый из нас существует в некоей точке на оси от эпизодичности к нарративу. Это противопоставление — сущностное, не этическое. Люди эпизода слабо ощущают связи между разными сторонами своей жизни, у них более фрагментарное чувство своего "я", они менее склонны верить в свободу воли. А люди нарратива осознают и чувствуют постоянную связность всего, осознают неизменность своего "я" и признают свободную волю как средство создания самих себя и своей вовлеченности в жизнь. Люди нарратива чувствуют ответственность за свои поступки и вину за свои ошибки; люди эпизода наблюдают, как происходит нечто одно, а потом нечто другое. Фрейд в своей личной жизни был чистейшим примером человека эпизода. Он всегда действовал по наитию; себя он называл "эгоистом, но совсем не склонным к самоанализу". Когда его спросили, не чувствует ли он вину за то, что вообще не видится со своими многочисленными детьми, он ответил: "Нет, нисколько". А когда его сын Эли, злившийся на отца за его полное отсутствие в своей жизни, затем сам попросил прощения, если вдруг это он своим поведением огорчил того, Фрейд ответил: "Очень мило с твоей стороны, но все совсем не так. Свободной воли нет — люди просто делают, что им приходится делать". Он любил Ницше, который считал, что мы все "фигуры в руках судьбы". Он был человек эпизода во всем, от погоды (он предпочитал ирландскую погоду — каждый день по нескольку непредсказуемых перемен) до скорби ("Ненавижу траур и все эти штуки, никогда этим не занимался"). Мысль о загробной жизни казалась ему "абсолютно чудовищной" — возможно, потому, что такой поворот свидетельствовал бы в пользу нарратива. Неудивительно, что люди нарратива считают людей эпизода безответственными эгоистами, а те их — скучными филистерами. К счастью (или к вящему смятению), большинство из нас сочетают в себе оба полюса.

Хотя любую отдельную картину можно рассматривать как яростный сгусток эпизода, всякий художник может — и должен — быть и человеком нарратива тоже. Он должен видеть, как любой мазок связан с последующим, так что каждый привносит что-то свое; как прошлое связано с настоящим, а настоящее — с будущим; как в любой картине заключена история со всеми ее поворотами, которую строит в первую очередь как раз свободная воля. А еще он должен видеть, как за границами картины живет более общее повествование: история становления, подлинного или воображаемого движения вперед, творческого пути. "Человек в синем шарфе" Мартина Гейфорда — это нарратив, состоящий из одного эпизода, а именно семи месяцев, когда он позировал художнику для одноименной картины. Книга написана в форме дневника, и каждая запись становится как бы мазком кисти; это одна из лучших книг об искусстве и о том, как оно делается, которые мне доводилось читать. В ней Фрейд изучает Гейфорда, а Гейфорд — Фрейда; один портрет возникает на холсте, другой — в тексте. Гейфорд остроумно описывает сам процесс позирования как "нечто между трансцендентной медитацией и визитом к парикмахеру". Однако его цирюльник — требовательнее некуда. Вот художник предлагает модели сесть в кресле поудобнее, тот садится, положив правую ногу на левую, и творческий процесс начинается. Примерно через час объявляется перерыв, на холсте уже чернеет угольный контур головы Гейфорда, и Фрейд опускается на свою знаменитую кучу тряпья; в его студии громоздятся несколько таких куч. Когда Гейфорд снова занимает место в кресле, он спрашивает, нельзя ли теперь положить левую ногу на правую. Ни в коем случае, отвечает Фрейд, потому что тогда чуть изменится наклон головы. И в этом с ним, как-никак, не поспоришь. Гейфорд начал позировать в ноябре, и хотя сеансы затянулись до лета, вынужден был все так же надевать толстый твидовый пиджак и шарф. Фрейд никогда не прибегал к услугам профессиональных натурщиков, однако от любителей он требовал исполнительности профессионалов. Все должно было быть как он скажет, даже если позирует коллега-художник. Так, Дэвид Хокни высчитал, что позировал Фрейду "свыше ста часов в течение четырех месяцев"; Фрейд в ответ уделил ему два вечера.

Гейфорд скрупулезно документирует кропотливый труд, показывает, как создается произведение искусства: в равной доле наитием и усилием воли, глазом и мозгом, из нервов, сомнений и постоянных исправлений. Он описывает, как Фрейд, работая, непрерывно бормочет себе под нос ("Да, может быть… немножко", "Вот так!", "Не-ет, не думаю", "Еще добавить желтого"), вздыхает, останавливается, сердится на свои ошибки и победно взмахивает кистью, положив удачный мазок. Кроме этого, Гейфорд весело и откровенно рассказывает о переживаниях модели: возбуждение, приступы тщеславия (его беспокоит, что у него из уха торчат волоски), неудобство и скука. Вместе с тем позирующий, особенно если он искусствовед, в награду получает не только портрет, но и радость от беседы с Фрейдом в студии или за едой. Фрейд щедро делится историями из жизни, много рассказывает о своих художественных целях и приемах. Говорит о художниках, которыми восхищается (Тициан, Рембрандт, Веласкес, Энгр, Матисс, Гвен Джон), и о тех, кого не любит: Леонардо да Винчи ("Должен же кто-то наконец написать книгу о том, какой это плохой художник!"), Рафаэле, Пикассо. Он предпочитает Шардена Вермееру, а Россетти критикует столь яростно, что его невольно становится жаль: Россетти, видите ли, не просто "наихудший из прерафаэлитов" (Берн-Джонс с облегчением выдохнул); его картины — "ближайший живописный аналог вони изо рта".

Фрейд всегда был художником Великого интерьера. Даже лошадей он пишет в стойлах; и хотя он и был куратором интереснейшей выставки Констебла в Париже в 2003-м, на его собственных работах вся зелень либо в горшках, либо за окном студии. Его темы "полностью автобиографичны". Верди однажды сказал: "Повторять истину — хорошо, но придумывать истину — лучше, много лучше". А Фрейд не придумывал, не играл в аллегории, не признавал ни обобщений, ни общих мест; он писал здесь и сейчас. Он мыслил себя биологом — подобно тому, как своего деда Зигмунда Фрейда он считал крупнейшим зоологом, а не психоаналитиком. Он не любил "чересчур художественное искусство", изящные, "зарифмованные" картины, льстящие то ли модели, то ли зрителю и демонстрирующие "притворные чувства". В своих работах "не стремился к красоте тона" и придерживался "агрессивной антисентиментальности". Если на картине несколько фигур, каждая дана отдельно, изолированно: и когда один читает Флобера, а другой кормит грудью, и когда оба лежат в постели обнаженные. В его картинах существуют лишь пространственные отношения, но нет человеческих. Таким же образом Фрейд восхищался "Молодой учительницей" Шардена, где большинство зрителей видит именно трогательную человеческую привязанность (и неподражаемый колорит); его восхищало главным образом лучшее изображение уха за всю историю искусства. Важным качеством художника он считал "остроумие" и находил его у Гойи, Энгра и Курбе, однако его собственные шутки редко удавались. Несмотря на весь его ум, когда Фрейд пытался вложить в картину "идею", обычно она оказывалась негодной и неуклюжей. Например, обнаженная модель и на переднем плане две половинки крутого яйца (женщина — матка — яйцо, женщина — грудь — соски — желтки) — по-юношески грубо. Или "Художник и модель", на которой одетая Селия Пол указывает кистью на пенис натурщика, а обнаженной правой ногой выдавливает краску из тюбика на пол. По сравнению с этим даже визуальные каламбуры из фильмов о Джеймсе Бонде — высокая поэзия.