Сергей Маковский - Силуэты русских художников

Гораздо устойчивее была репутация Сурикова и Серова. Из передвижников Суриков как был, так и остался на исключительном счету у «молодых». Никто не отрицал действительно вдохновенной мощи его исторического проникновения. Но о Сурикове-живописце мнение сложилось далеко не столь лестное. Очень многое из того, что он делал, встречало протесты в обоих лагерях, а порой — то недоуменное сожаление, которое горше всякого отрицания. Одних смущал уклон к субъективизму, к «ненатуральности» образов, других (особенно в портретах) — явные недочеты формы… С Серовым, в сущности, повторилось то же самое. Любовались им все, да и нельзя было не залюбоваться изумительным его мастерством и остроумнейшей находчивостью во всех жанрах, — и, однако, до конца дней своих он вызывал нарекания то «правых», то «левых». Любопытно, что и те и другие хотели видеть реалиста в Серове, а его манило к синтезу, к стилю и даже к гротеску. В портрете он любил подчеркнуть, упростить, заострить правду модели, а в исторических композициях примыкал открыто к «ретроспективистам» «Мира искусства». Это тяготение Серова прочь от «устоев» реализма, не менее явное, хоть и несравненно более осторожно умелое, чем перерождение Рябушкина, было ли достаточно понято? Серовскую стилизованную «Иду Рубинштейн» так, кажется, никто и не переварил до конца.

Я укажу еще на судьбу младшего из этих обращенных реалистов, тоже крупного таланта, Кустодиева. Именно реализмом, грубоватым, но насыщенным силой краски и «чувством воздуха», поражал его семейный портрет Поленовых на всемирной выставке в Венеции. И в ряде других портретов мирискусник Кустодиев не побоялся остаться тем, чем, вероятно, создал его Господь Бог: зорким естествоиспытателем натуры, свободным от протокольной сухости письма, умеющим по-импрессионистски обобщить свою задачу. Но к стилю, к красочной и линейной схематизации, к пестрому русскому лубку тянуло и его все больше и больше. Иные «гуляния» и «ярмарки» Кустодиева на последних выставках «Мира искусства» уже целиком относятся к разряду тех полуграфических изысканностей, которые характеризуют молодую петербургскую школу (о московских новаторах речь впереди). Не подлежит сомнению, что и Кустодиев не обрел на своем отчасти двойном пути полного признания в самой среде своих единомышленников. По поводу иных его портретов между членами жюри «Мира искусства» возникали горячие споры, которые, конечно, не доставляли ему удовольствия.

Малявин, тот бурно обижался… И все-таки его хвалили все сдержаннее и условнее. Первыми своими красными «Бабами» он произвел сильное впечатление. Яростная фантастика цвета, виртуозный мазок, солнце, веселье, здоровье «от земли» тешили даже скептического зрителя, недоумевавшего, куда же, наконец, приведет блудного ученика Репина это пристрастие к красным пожарам сарафанов и платков? Когда же все убедились, что в этом и заключается новизна Малявина, что дальше ему некуда, — тогда мало-помалу к нему охладели, стали упрекать в недостаточной культурности, что было совершенно справедливо, а он, упрямо настаивая на своем, терял почву под ногами и, наконец, вовсе заглох. Последняя его работа, оставшаяся в моей памяти, семейный автопортрет, — произведение во всех отношениях неудавшееся, хоть Малявин и говорил, что писал его старательно и «по-новому», запершись в деревне.

В. Серов.

Девушка, освещенная солнцем. Портрет М. Я. Симонович. 1888.

Итак, у всех этих непохожих художников «переходной полосы» отчасти похожая судьба. Живописные идеалы их не отвечали школьным навыкам. Они стремились к новым берегам, переделывая себя в духе времени. И за это подвергались нападкам и со стороны тех, от кого ушли, и со стороны тех, к кому пришли. Меньше остальных Суриков и Серов. Просто потому, что оба были исключительно большими дарованиями и сумели выразить себя с побеждающей силой, один в исторических картинах, превосходящих все, что дало передвижничество, другой в области портрета и пейзажа, которым обеспечено первенство в ряду произведений мирискусников, первенство подлинной маэстрии себя разнообразно нашедшего таланта.

Васнецова значительно скорее отверг молодой Петербург. Москва долго еще находила недопустимым колебать авторитет Васнецова-иконописца, даже после того как на большой его выставке в Академии художеств (1905) обнаружилась вся дешевость его византизма и узорной колоритности, техническая беспомощность и неглубокая сентиментальность его мистики. Расстаться с представлением о Васнецове — возродителе религиозной живописи в народно-византийском духе — было тем более обидно для национального самолюбия, что с Васнецова началось, в 90-е годы, целое движение неорусского Ренессанса, полоса влюбленности в допетровскую, теремную Русь, в образы седых былин и сказок.

Первым меценатом журнала «Мир искусства» была кн. М. Кл. Тенишева, страстная поборница древнерусской красоты, устроившая в своей усадьбе Смоленской губернии Талашкино уголок кустарей, под руководством сначала С. Малютина, а затем своим собственным, где взращивались заботливо все прихоти кустарного узорчества, не без налета «декадентства», начиная с вышивок, майолик, балалаек и кончая театром-теремом, в котором дети-крестьяне разыгрывали сказочные пьесы. «Мир искусства» посвящал много внимания этой усадебной затее, которая нашла отклик в сердцах поколения, полюбившего Россию «новой любовью». В статье, посвященной Дягилевым Малютину, он без оговорок называет талашкинское творчество залогом русского Rinascimento XX века, хоть и можно заподозрить в данном случае его искренность… Не меньше поощрялись и производства села Абрамцева, где работали Врубель, М. Ф. Якунчикова, Е. Д. Поленова, К. Коровин и др. И здесь и там «берендеевка», весь романтизм былинно-сказочный, которым веет искусство Васнецова, пользовались высоким почетом. В провинции обаяние «васнецовщины» не исчезало до последних лет. Но главное его детище — роспись Владимирского собора в Киеве — не могло не разочаровать людей со вкусом после первого неумеренного восхищения новизной этой иконописи, приближавшей зрителя-интеллигента к тайнам церковного иератизма. Нетрудно было понять, когда глаз освоился с новизной, что Васнецов подошел к Византии «не с того конца» и принял эффекты внешнего изощрения за возрождение традиции. Передвижничество, вошедшее в плоть и кровь его, мешало ему постигнуть главную суть нашей древней изографии: не условность наружных и подчас весьма нарядных отступлений от реализма, а традиционную нереальность самой изначальной формы. И аскетизм и пышность у Васнецова приобрели, надо же сказать, характер несколько вульгарного пафоса, бесконечно далекого от строгих ладов древнецерковного великолепия. Васнецов поставил себе целью слить византийский канон с народно-сказочной непосредственностью, но в итоге его творчество, включая и картины-сказки и былины, — какая-то оперная смесь передвижнической натуры с узорной вычурой.