Сергей Маковский - Силуэты русских художников

Как бы ни доказывал, однако, автор приведенных строк, что образ «Человека с кларнетом» «входит в нас не схемой ad hōc [187] … схема ad hōc придуманная (лат.) — специально для этого случая. придуманной, а творческим произведением», — эту подмену настоящего человеческого образа «заостренными гранями и плоскостями», хотя бы и написанными с огромным «чувством валеров», не назвать иначе, как схемой, схематизацией формы. Подобными же схемами являются почти все творения Пикассо после 1907 года, когда по примеру Брака он сделался убежденным кубистом, фанатиком пространственных отвлеченностей. В «пояснении» А. Грищенко любопытны особенно слова, подчеркнутые мною, — о том, что кисть художника работала «под интуитивным натиском воли и сознания». На интуицию то и дело ссылаются нынче в пояснение новой живописи. Интуитивность творчества и восприятия творчества стала очень удобной формулой ответа на все вопросы и недоумения. Наитием, вдохновением, бессознательным выбором определяется работа художника: тот или другой уклон формы, оттенок, характер мазка, кажущийся произвол рисунка. Наитие, бессознательное угадывание, должно помочь и зрителю войти в хрупкий мир картины. Картину нельзя «читать», она познается «в интуитивном процессе». Нельзя спрашивать, желая понять, почувствовать красоту картины: «Что это значит?» Надо вызвать в себе, внушить себе сочувственный картине творческий трепет, принять, как подвиг самоуглубления, приближение к личности мастера [188] В другом месте А. Грищенко говорит: «Картина требует от художника высокого служения, напряжения сил, убеждения, стойкости. Картина для него — Голгофа. Она его вызывает нести едва посильные жертвы, лишения, обрекает на суровое одиночество и подвиги. Но коль скоро создалась, появилась картина, она требует и от зрителя такого же подвига. Чтобы проявился настоящий эффект ее действия, необходимы чуткость, внимание и понимание и не только отдельного зрителя, но и целой группы людей и всего общества, не говоря уже о том, что лишь в такой атмосфере зарождается настоящая картина» (Вопросы живописи. Вып. IV. С. 5). .

П. Пикассо.

Жизнь. 1903.

Все это отлично… Красота непостижима рассудком от века, и сотворчество зрителя с художником всегда было условием полного познания красоты. Но чем же объясняется огромная разница между усилием воображения, необходимым, чтобы приобщиться произведению прежнего самого гениального мастера, и тем психологическим «подвигом», которого требует от зрителя художник-экстремист? Допустим, что эта разница количественная. И все-таки, если она и заключается лишь в степени требуемой чуткости, то где доказательство, что, перейдя известный предел субъективизма, «интуиция» не обращается в жалкий, безответственный самогипноз — как для художника, так и для зрителя? Внушить себе можно ведь что угодно. Оттого и дан разум человеку: дабы проверять и ограничивать полусознательные процессы духа. В искусстве больше, чем где-нибудь, нужен ясный отбор средств и целей. Творческая интуиция выше разума, но не есть неразумие, — высшее сознание, но не бессознательность. Вот почему совершенно необходим объективный критерий. Есть целая область подсознательных переживаний, которую никоим образом не следует смешивать с областью над сознательных эстетических провидений. Я нисколько не заподозриваю искренность людей, уверяющих, что они испытывают наслаждение, созерцая «Человека с кларнетом» Пикассо. Тем паче не сомневаюсь я в правдивости художника-экспрессиониста, который внушил себе, что рукой его, живописующей плоскости сечения, водит гениальная интуиция… Но что это доказывает? Что эти наслаждающиеся и дающие наслаждение не различают чувства красоты от… чего-то другого, произвольно самовнушенного. Ничего больше!

П. Пикассо.

Странствующие гимнасты (Комедианты). 1905.

Я бы не стал касаться этого тонкого вопроса о ценности художественных эмоций, если бы сами экстремисты не дали мне повода усомниться — опять-таки не в их чистосердечии, нет! — а в умении разграничивать искусство и не искусство. Я читал книги по новой эстетике, в которых проводилась мысль, что вовсе не нужно акта творчества человеческого, чтобы создать произведение живописи. Пятна сырости на бумаге сочетаются в разводы, которые стоят всех пейзажей мира. Случайные борозды и брызги красок от упавшей на холст палитры могут оказаться действеннее долгой работы кистью. И так далее. Эпизод с ослиным хвостом, которым был написан «ландшафт» для Salon des Indèpendants [189] …«Salon des Indépendants» (фр.) — «Салон независимых», полное название: «Салон независимых художников» («Salon des Artistes Indépendants») основан в 1884 году, положил начало учреждению новых (в противовес официальному Салону Общества французских художников) художественных Салонов. Условия выставок допускали любого записавшегося, жюри отсутствовало, что привлекало художников самых разных направлений, в частности постимпрессионистов, а позже кубистов и др. футуристических течений. , так понравился молодым русским эстетам, что много лет передовая выставка картин называлась: «Ослиный хвост». Конечно, это было гаерством. Но в нем сказались пристрастья «левых».

Все как-то опрокинулось в представлении художников. Гипертрофией живописной формы была изгнана из живописи природа, ее заменила абстракция. Но природа вернулась в живопись, как реальнейшая и конкретнейшая реальность, как вещь, которой и «подражать» не надо, ибо она гама заменила свое изображение. Художники стали вклеивать в картины куски газетной бумаги, фольги, дерева и других «материалов»… Все опрокинулось. Извратился в корне взгляд живописца на то, что есть живопись и что не живопись, а случайный эффект природы, вызывающий смутные наши ассоциации, вроде пятен сырости на бумаге), или случайный обрывок ее, сам по себе безобразный и недопустимый, как живописный материал (лоскут газеты, фольги или еще что-нибудь). Потеряло смысл понятие краски как условного живописного материала (говоря о новом толковании фактуры, я вернусь к этому вопросу), отпали признаки, отличительные для ремесла живописи, и признаки, полагающие границу между объектом изображения и самим изображением. Удивляться ли после того, что извратилось отношение художников к художественной эмоции? То, что тысячелетия называлось искусством и давало неизреченную радость: закрепление навеки образов быстротечной жизни больше не радует, кажется наивным, скучным, не доходит до эстетического сознания. Зато болезненно завлекают эмоции, может быть и похожие на чувство красоты, но гораздо более зыбкие и слабые, задевающие только одну какую-то струну воображения, одну чисто отвлеченную способность ума: творить из призраков кумиры.