Сергей Маковский - Силуэты русских художников

Ибо, действительно, можно сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойных Ивана Карамазова: нет конца, нет единства нет человека, как меры вещей — есть только космос, только бесконечное дробление объемов в бесконечном пространстве! Линии вещей расходятся в безмерную даль, формы вещей дробятся на бесчисленные составные элементы. Отсюда — искание пластичного динамизма в противоположность пластической статике, занимавшей Пикассо в его «каменных бабах»; отсюда — искание четвертого измерения, «измерения бесконечности», «во имя которого Пикассо забывает о третьем измерении, о сезанновской „глубине“». Ибо Сезанн говорил о сведении мира к шару, конусу и цилиндру, а для Пикассо отныне существует только круг, треугольник и параллелограмм, как геометрический чертеж. Теперь его пленяет не массивное бытие вещей, как в каменных женщинах, но их динамическое становление. Не предмет, как таковой, но закон образования этого предмета из малых величин. Все части предмета равны перед его объективным взором — он обходит их со всех сторон, перечисляет и повторяет до бесконечности их лики, изучает предметы, «как хирург, вскрывающий труп» (Аполлинер), разлагает музыкальные инструменты, как часовой механизм… Одержимый фетишизмом количественной множественности, он уже не замечает, что его картины — лишь механический чертеж, лишь каталог. Ибо он изображает «динамику вещей не как художник, но описывает различные перемещения вещей одно за другим, как литератор — во времени»… «Здесь то же отсутствие организующего начала, органического чутья», — говорит далее Тугенхольд и, назвав гераклитовское πάντα ρέι {21} 21 У греческого философа: πάντα χωρέι καί ουδέν μένει. Plat. Cratyl. 402, а. (С. М.). Примечание Т. Воронцовой: …πάντα ρέι (др.-греч.) — все течет. …πάντα χωρέι χαί ουδέν μένεί (др.-греч.) — все уходит и ничего не остается. …Plat. Cratyl (лат.) — Платон. Кратил. «первой формулой футуризма», добавляет: «Разве не относимы эти слова к овальным изображениям „Скрипок“ Пикассо, где самая форма овала, намекающая на возможность повесить картину и так и этак, символизует вечное вращение. Это последнее слово Пикассо, и поистине дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира».

В этой точке методы кубизма и футуризма соприкоснулись, слились. Но кубистское разложение и футуристское дробление формы — только одна сторона дела. Другая сторона — приведение картины к художественному единству: построение картины (устойчивое размещение масс в границах холста), зрительный ритм в ней и, наконец, «поверхность» картины — фактура.

Когда в первый раз, чуть ли не у того же Пикассо, появилась картина с написанными кусками газет, все решили, что это шутка. Но «шутка» обернулась прилипчивой модой. Внедрение в живопись печатного станка — явление знаменательное для целой полосы кубизма. Достаточно было кому-то из законодателей нововведений начертать черным шрифтом в углу холста «REPO», чтобы немедленно в остальной кубистике зачернели эти «REPO» и другие типографские случайности — отдельные буквы, цифры, знаки препинания. Теоретическое объяснение давалось следующее: контраст машинной графики оттеняет фактуру живописи; выразительность трехмерной формы выигрывает от соседства с плоскостью печатного обрывка, каких-то вульгарных букв и цифр, выскочивших из газеты. Один шаг отсюда, от написанных типографских знаков, до замены их настоящими кусками печатной бумаги, наклеенными на холст для вящего фактурного контраста. И этот шаг, мы знаем, давно сделан. Кто из экстремистов не вклеивал в картины газетных клочков? Ведь и это устареть успело…

Выродившейся духовно живописи оставалось окончательно умереть, так сказать, физически, как ремеслу, как живописной технике. На последних крайних выставках и это видишь. Видишь то, или почти то, что в России показал впервые футурист Татлин: «картины», составленные целиком из дерева, жести, слюды, проволоки, кусков картона, мочалы, веревок и других «материалов»… Как характерен подбор этого живописного вещества! В старину художники любили обрабатывать серебро и золото, слоновую кость, драгоценные камни. Сами краски подбирались — прочные, созданные для вечности, блистающие благородной роскошью. Теперь для создания картины выискиваются жалкие обломки земного праха: внутреннее ничтожество соответствует нищенским одеждам…

Не все экстремисты, конечно, бросили кисти и принялись за склейку картин из разной ветоши (по примеру хотя бы молодого немца Курта Швитерса, выставлявшегося недавно в берлинском обществе «Der Sturm» [191] … «Der Sturm» — «Буря», немецкий футуристический журнал и галерея при нем; издавался Г. Вальденом в 1910–1932 годах. , или парижанина Лорана {22} 22 Произведения Швитерса — разнородные сочетания грубо подкрашенного холста с печатными лоскутами, обрезками игральных карт, трамвайных билетов, фольги, ситца, войлока и частями каких-то деревянных и железных орудий: рукоять, стамеска, пружина и т. д. Эстремист Laurens называет свои произведения, как и Татлин, по материалам, их составляющим, напр.: Tôle, fer blanc et bois polychrome. Примечание Т. Воронцовой: …Laurens (фр.) — Лоран. …Tóle, fer blanc et bois polychrome (фр.) — толь, белое железо и дерево разных цветов. ), но все в увлечении фактурными новшествами потеряли уважение к ремеслу живописи, забыли о том, что французы назвали belle peinture [192] …belle peinture (фр.) — превосходная, изысканная живопись. . Точнее сказать, отрешились от изысканностей и очарований письма во имя нового технического варварства . Искусство огрубело сознательно и методично. Спустилось в низины «лапидарного» стиля, где нет места ни световому нюансу, ни воздушной краске, ни прекрасной линии, ни грации мазка так же, как нет в этом стиле повода для живой образности, для чувственной гармонии, для религиозно-одухотворенной разумности человеческой. И живописная форма, ничем не ограничиваемая больше в своем самодержавном праве, одичала до уродств, каких не было никогда, ни в одну эпоху варварства, хотя никогда (и тем паче в варварские эпохи) не выдвигались так исключительно именно права красоты. Противоречие? Нет — диалектический вывод.

Дж. Де Кирико.

Переменчивость поэта. 1913.

Когда лет пятнадцать-двадцать назад художник, прошедший передовую мюнхенскую школу, «объяснял» вам ландшафт, написанный приятелем, ми говорил о «колорите» и о «настроении». Колоритные пейзажи с настроением были тогда в моде. Бёклин и Штук прославлялись на страницах «Мира искусства», и фототипии с «Острова мертвых» [193] …«Остров мертвых» — знаменитый пейзаж А. Бёклина (1880). в декадентских рамках украшали гостиные эстетов. Теперешние новаторы так же убежденно «объясняют» экспрессионизм, ссылаясь на построение, ритм и фактуру.