Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Вот об этом я говорю, когда говорю вам о спекуляции. Выжать слезы из человека просто ничего не стоит, поверьте. А этот француз был спокоен, бледен. Говорил это… Вот я сейчас говорю это вам эмоционально, меня слезы пробивают, я вообще очень сентиментальный человек, слезы из меня элементарно высечь. А меня поразило то спокойствие, то достоинство, та простота, с которой он это произнес. Он об этом сказал, как будто о самом заурядном факте своей жизни. Таком простом и ясном. Не героическом. Не патетическом. Никаком. Очень просто это сказал. Без малейшей позы, понимаете, без малейшей мысли о том, какое это произведет на меня впечатление. Без той самой выразительности.

Как проявлялись символы?

Простите, я совершенно отвлекся от предыдущего вопроса, а вы мне о нем напомнили. Спасибо. Стало быть, символы. Тут нужно сразу разделить два понятия: символ и образ. Первый – это тот, что непосредственно представлен в кадре, грубо инсталлирован в кинотекст. И мне не нравится, когда кино пользуется подобным языком. Это грубая материя, потому что она легко трактуется. “Письмо” должно быть таким, чтобы образ возникал в сознании воспринимающего, а не являлся предметом, представленным на экране. Для меня символ и является таким неподвижным предметом. В кино имеет смысл только образ; поэтический образ невыразим, в него нельзя ткнуть пальцем, потому что он незримо присутствует на экране и его можно только воспринять, но даже до конца объяснить и понять его невозможно. Вот я как раз и хочу сказать, что в истории с “Изгнанием” я пошел по пути большей проявленности каких-то вещей и, может быть, даже сожалею об этом. Я слышал и такие, например, реплики: “Зачем надо было в кадре читать Библию, ну зачем? Ведь и так же ясно, о чем идет речь”. Один кинокритик наш, очень известный, деликатно заметил: “Мне кажется, если бы вы убрали это, было бы совсем прекрасно”. Потому что ему-то все понятно и без того. Я отвечаю: “По мне, так если эти слова прозвучат лишний раз, ни у кого в мире от этого не убудет”. Мой монтажер Анна Масс говорила всякий раз, когда мы это место проходили: “Где вы видели такую любовь? Ну, где она?! Это же просто красивые слова! Такого не бывает”. Я в ответ: “Ну, понятное дело, это недостижимый идеал…”

Месяца три после прочтения сценария я понимал, что это вещь глубокая, что таких сценариев я давно не читал, что, может быть, надо браться за него и снимать. И подспудно эта история внутри меня все это время жила своей жизнью. Я не понимал, чтó с ней делать, как она устроена, куда ее следует повернуть. И вдруг однажды увидел начало, первый план – дерево. Начало, вход в эту историю, и финальный план, выход. И все, у меня история сразу сомкнулась: я понял, о чем эта вещь. То есть подспудно, как-то помимо моей воли, жил во мне неприметно для меня самого какой-то неосознаваемый процесс. Процесс запустился и сам собой двигался. И вдруг я понял, что это изгнание, наверху должен быть сад. Именно наверху. И в нем должен быть ручей. И ручей пересох, потому что иссякла вообще всякая жизнь. Меня спрашивают, кто изгнан: “Смотрим фильм и не поймем, кто из них изгнан?!” Я говорю: “Вы! Мы с вами изгнаны”. Мы все в изгнании. Просто этого не сознаем. И в этой юдоли все давно предписано: “Ты будешь в муках рожать, а ты будешь в поте лица добывать свой хлеб”. История Иосифа. Я вижу здесь следы этого мифа. Что видите вы – не знаю. “Благовещение”. Это еще один из вариантов названия фильма. Когда я испугался “Изгнания” (возвращение – изгнание), сразу появилось “Благовещение”. Но это было бы совсем в лоб. Ну нельзя давать такой ключ к вещи. Это не ключ, а молот. Изящно говорит об этом Борхес: “Какое слово в условиях загадки не употребляется? Разумеется, отгадка”.

Насколько вы уложились в сроки и бюджет, насколько они отличались от запланированных?

С “Изгнанием” у нас вышел очень длительный подготовительный период – целых два года. Когда мы выбрали наконец актрису, выяснилось, что у Марии осенью 2005 года была запланирована премьера в шведском королевском театре, а соответственно летом – репетиции. “Фрёкен Жюли”, если вы знаете пьесу, там всего три персонажа, она главная фигура. Репетиции ежедневные. Август и сентябрь – как раз тот самый период, когда нам нужно было делать съемки в Молдавии. Снимать Марию в этот период было совершенно невозможно. Лесневский ездил в Стокгольм, предполагал выкупить все билеты на премьеру, с тем чтобы перенести ее на более поздний срок. Ездил за полгода до этой самой премьеры, но несколько билетов были уже куплены. Ему сказали, что это нереально. “Вы откуда свалились?” Такой, знаете, русский подход к делу.

В общем, он вернулся, не зная, что делать, и говорит: “Мария так расстроилась, когда узнала, что это нереально. Она расплакалась, потому что очень хотела сниматься. Такая женщина, такая актриса! И теперь она плачет! Мы должны, Андрей, мы должны!” Я: “Чтo – должны?” Он: “Давай на год перенесем съемки?” Я не знаю другого такого продюсера в этой стране. Мы распустили бóльшую часть съемочной группы, чтобы хоть немного сэкономить бюджет. Основные фигуры остались. И мы, к счастью, имели еще год дополнительно – выдалось время разработать какие-то вещи более детально, какие-то новые идеи еще пришли, какие-то смыслы проявлялись.

Выходит, вы увеличили подготовительный период в два раза?

Да. То есть мы должны были снять картину летом 2005‐го. А сняли летом-осенью 2006‐го.

Теперь что касается запланированных сроков и бюджетов: мы уехали на двенадцать съемочных дней в Бельгию и во Францию снимать эпизоды в городских экстерьерах. Все просчитали и будто бы вписывались в сроки, но в результате уже на третий день стало ясно, что мы отстаем от запланированного графика капитально, процентов этак на тридцать. Мы не успевали многого снять. Проезды по городу, когда сначала Балуев, потом Лавроненко едут сквозь город. Задача перед бельгийским продакшеном была весьма непростая: нужно было с улицы километра в три длиной убрать все машины. Я им говорю: “Представьте, что мы снимаем фильм времен Второй мировой войны. Разве может быть в фильме про войну серебристый «мерседес»?” Формы современного дизайна автомобилей просто не могут появиться в кадре. И это весьма сложная задача. Они организовали оцепление, перекрыли движение на одной из основных дорог города, и, естественно, пробку мы там создали капитальную. Сняли один дубль проезда, машина с актером разворачивается, возвращается на исходную точку, а полиции необходимо пропустить движение, иначе просто будет коллапс. И вот они все едут: фуры, грузовики, автобусы. Они очень долго едут, а мы их ждем. Мы не готовы были к такому ритму работы, поэтому наше планирование рухнуло. Мы тут сильно ошиблись.