Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Удивительно, но во всем фильме нет ни одной хоть сколько-нибудь содержательной реплики. Неопределенность – не вещная, не колористическая. Неопределенность – событийная и интонационная. Ключ к ней – в первых строках новеллы Хулио Кортасара «Слюни Дьявола», вдохновившей Антониони и его соавтора-сценариста Тонино Гуэрру. «Поди знай, как это лучше рассказать: то ли от первого лица, то ли от второго, а может, взять третье лицо множественного числа или вообще выдумывать и выдумывать без конца самые невероятные сочетания, где не разберешься что к чему. Ну, допустим, так: «Я смотрю, луна поднимается», или так: «Нам, у них глаза болят, болит на самом дне», и особенно вот это: «Они, белокурая женщина, были облака, что по-прежнему плывут перед моими, твоими, вашими, нашими лицами…» Черт его знает!» В «Орфее» Кокто-поэт принимал послания из Аида: «Птица поет пальцами». «Блоу ап» – фильм о птице, которая поет пальцами.

Уже в следующем абзаце Кортасар раскрывает тайну. Герой мертв, а, может, и не мертв, но в любом случае его нет. Томаса тоже нет. Растворяясь в финальном кадре на фоне английского газона, он просто возвращается в органичное для него состояние небытия.

Возможно, это самый красивый из всех когда-либо снятых фильмов. Первое слово, которое приходит в голову при воспоминании о нем (а фильм, как и человек, жив только в воспоминании о нем): «цвет». Философ кино Сергей Добротворский однажды сказал примерно следующее: если в кадре у Брессона – человек и стена, то играет не человек, а стена, а если Антониони снимает цветной фильм, то его сюжет заключается в том, что это цветной фильм.

Впрочем, рассказывают, что, увидев в первый раз «Блоу ап», Тарковский, Рерберг, кто-то еще – ряд имен можно продолжать в меру собственной испорченности, – до утра спорили об эстетике черно-белого изображения. Изумлялись тому, насколько мастерски оператор Карло Ди Пальма, орудуя только черным и только белым, передал всю гамму оттенков бьющего по листьям ветра. Дело в том, что смотрели они черно-белую, торопливо и нищенски перепечатанную копию, которую на ночь умыкнули с очередного Московского фестиваля в «Белые Столбы» – Госфильмофонд СССР. Возможно, впрочем, что эти спорщики были совершенно правы. «Блоу ап» – фильм-негатив, он обратим. «Блоу ап» цветен настолько, что его разноцветица возвышается до уровня монохромности. Вызывающе цветному фильму наплевать самому на себя. Анилин успокаивается.

Может быть, выделить стиль эпохи и означает найти черно-белую гармонию в пестроте. Почему бы не ввести такой термин – «стилеобразующий фильм»? Не такой, который «пропагандирует» некий стиль, ангажирован им, но тот, что превращает хаос эпохи в стилевое единство, глядя на нее холодным, отстраненным взглядом. «Блоу ап» – квинтэссенция поп-культуры, хотя сам фильм составляющей поп-культуры не является. Китч становится в нем новым классицизмом. Возможно, именно поэтому он излучает неизбывную тоску. «Блоу ап» печален, холоден и вместе с тем забавен. На грани небытия остается только чудить, покупать всякий хлам, кувыркаться со старлетками.

Бесспорное доказательство того, что среди споривших о «Блоу ап» был Тарковский – план из «Зеркала» с кустом, охваченным пришедшим из ниоткуда «внутренним» ветром. Это плагиат (ну, ладно, цитата) из «Блоу ап», где такой же тревожный ветер овладевает парком во время ночных поисков Томасом доказательств того, что там действительно было совершено преступление. Замечу в скобках, что о каком из ключевых фильмов мирового кино ни заговори, имя Тарковского возникает неизбежно. Его родство с Бергманом – на уровне иконографии – давно отмечено. Но постепенно проявляются (как при фотоувеличении) и иные источники, которые Тарковский то ли цитировал, то ли грабил, то ли как магнит притягивал к себе, сплавляя в свой собственный кинематограф: «Луна и грош» Альберта Левина, «Шоковый коридор» Сэмюэля Фуллера, «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика.

Игра цитатами, поиски ключей и отмычек приводят порой к результатам абсолютно неправдоподобным. Мне кажется, что подсознательно Антониони вспоминал комедию Альфреда Хичкока «Неприятность с Гарри» (1955). Там художник забредал на лесную опушку и вдохновенно принимался за буколический пейзаж. Но какая-то деталь на рисунке нарушала природную гармонию. Художник удивлялся, злился, пытался понять, что за посторонний предмет он изобразил. И наконец убеждался, что этот предмет – рука завалявшегося в кустах трупа.

Сюжет «Блоу ап» уже был скрыт в зародыше и в лучшем, возможно, из созданных до «Блоу ап» фильмов Антониони – «Приключении» (1960). Девушка исчезала, растворяясь во время прогулки по адриатическим островам, столь располагающим к античному сладострастию. Один известный порнофильм 1970-х годов завершался тем, что героиня также исчезала, растворяясь в наслаждении, под десятками мужских рук, ласкавших ее. Такая буквальная метафора кажется в тысячу раз менее эротичной, чем растворения героев в «Приключении» и «Блоу ап». В одной монографии об Антониони авторы обещали раскрыть тайну исчезновения девушки, пропечатав кадр, в котором она навсегда уходит из фильма/жизни. Специфика кино заключается в том, что даже отсутствие должно быть в нем осязаемо, ничто – увидено. Девушка из «Приключения» пропадала слишком воздушно и в то же время – осмысленно: этот момент можно «вычислить». В последних кадрах «Блоу ап» тает на фоне травы фотограф. Мы в состоянии зафиксировать мгновение, когда он перестает «существовать». Сомнения невозможны. Он исчез. Но как и почему? Строить догадки можно бесконечно. Рассказчик у Кортасара честно предлагал: «А, может, я просто расскажу правду, которая останется только моей правдой, и тогда она нужна лишь мне одному и всего лишь затем, чтобы покончить с этой противной щекоткой в животе, покончить как можно скорее – будь что будет!»

Сюрреалисты первого призыва непрестанно выясняли, кто из них видит правильные, сюрреалистические сны и, соответственно, достоин принадлежать к ордену, основанному блаженным циклотемиком Андре Бретоном. Робера Десноса подвергли остракизму за то, что его сны были слишком связными и традиционно-поэтическими, Сальвадора Дали – за то, что они были чересчур коммерческими. А бывший моряк Ив Танги, как ни старался, грезил лишь пространствами, напоминавшими морские просторы. Они спорили о фрейдистских символах, расшифровывали смысл ножниц и лестниц, в полусне заносили на бумагу или на холст смутные образы, как правило, как назло, чересчур оформленные. Верить снам, молиться им, отключить рацио к чертям собачьим, как отключают радио – прекрасная, продуктивная позиция, очевидно, обогатившая искусство XX века. Но никто – просто потому, что это не в человеческих силах, – не мог одновременно видеть сны и критически к ним относиться, иронизировать над собственными фантазиями, смеяться над собственными мечтами. Никто, кроме Бунюэля.