Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Речь транслирует эмоции только в диалоге астронавта Дэвида Боумена с компьютером HAL 9000. Суперкомпьютер перед этим убил трех космонавтов, находившихся в анабиозе, плюс одного, вышедшего в открытый космос, поскольку не доверяет человеческим способностям и считает себя вправе довести «миссию» до конца в одиночку. Голос компьютера, отключаемого Дэвидом так, словно совершается акт лоботомии, сохраняет металлические нотки, но пронизывается микроэмоциями, и это делает трагизм ситуации почти невыносимым. Не случайно, что в этом «кульминационном» эпизоде спасение героя зависит как раз от того, удастся ли ему отключить компьютер, то есть лишиться собеседника, «убить слово», продолжить путь в тишине и одиночестве.

Впрочем, о кульминациях у Кубрика говорить некорректно: его фильмы асимметричны, как человеческий мозг. Как раз тогда, когда Кубрик вещал о своем намерении проникнуть в мозг зрителей, критики и философы заметили удивительную вещь. Очень часто пространство его фильмов – все эти лабиринты, траншеи, сферические помещения межпланетного корабля – напоминает оболочку головного мозга. А поскольку действие помещено «в мозг», то и все фильмы Кубрика повествуют о приключениях мозга, неврозах, наваждениях, о безумии, которые ни в коем случае не следует принимать за «вторую, экранную реальность», но только за отражение подсознания персонажей.

В восприятии фильма современниками был еще один аспект, ныне вызывающий радостное умиление «наивностью» эпохи. «Одиссею» считали «футуристической документалистикой», опередившим время репортажем из будущего. Исследователь фантастического кино Жан-Пьер Буиксу писал (1971) о «документальной холодности пошлого телерепортажа»: «Какое значение имеет технический гений, правивший здесь бал? Документальный фильм, пусть даже провидческий, может тронуть нас не больше, чем посредственный рекламный ролик».

Неужели в 1960-х действительно казалось, что все так и будет, в установленные сроки, по-кубриковски? Надежды на реализацию утопии имели некоторые основания: спустя год люди ступят на поверхность Луны. Космическая утопия протянет еще полтора десятилетия и сгорит в 1986 году вместе с белозубым экипажем «Челленджера». Слава богу, что хотя бы мы свободны от космического мифа, избавлены от искушения проецировать видения Кубрика на реальное звездное небо.

Иконография космического пространства у Кубрика – общая с масскультом тех лет. Музыка Дьердя Лигети – идеальный образец того, как эпоха представляла «музыку сфер». Недаром планеты и ракеты у Кубрика именно «танцуют» под «Голубой Дунай». Танец – одна из глобальных метафор 1960-х. Через мифологию танца описывались практически все революции богатого на них десятилетия. О событиях мая 1968 года в Париже писали, что студенты и полицейские не столько старались вывести друг друга из строя, сколько исполняли на баррикадах ритуальный танец. В первом надгробном памятнике 1968 году – «Волосах» Милоша Формана – хиппи танцуют вместе с конными полицейскими. Хотя при желании можно найти в космическом балете почтительный поклон первооткрывателю космической темы Жоржу Мельесу, в «Путешествии на Луну» которого (1902) планеты оседлали легкомысленно одетые девицы из кабаре.

Шуточка Кубрика – астронавт изучает инструкцию, как пользоваться в условиях невесомости туалетом, – кажется плоской. Однако во вселенной Кубрика туалеты слишком часто становятся местом смерти, чтобы по спине не пробежал холодок: в туалете кончает с собой генерал Риппер в «Докторе Стрейнджлав», общается с призраками писатель в «Сиянии», убивает сержанта и кончает с собой призывник в «Цельнометаллической оболочке».

На титульном плане фильма звучит не Иоганн Штраус, а Рихард. Начало века и, прежде всего, Вена начала века – важная для Кубрика культурная отсылка. Свой последний фильм он поставит именно по одному из столпов декадентской Вены, Артуру Шницлеру (которого в Россию импортировал, среди прочих, Всеволод Мейерхольд). Кубрик – персонаж с колоссальными претензиями – чувствовал бы себя уютно среди авторитарных художников начала века, творивших «новое искусство», «новую философию» и «новую религию». «Одиссея» столь же синкретична, как и сознание 1910-х: перемешаны религиозные, сциентистские, мистические, психоаналитические мотивы. В фильме звучит «не просто» Рихард Штраус, а симфоническая поэма «Так говорил Заратустра». Ницшеанство – самая органичная для Кубрика философия.

«Одиссею» можно истолковывать, как поиски Бога или, во всяком случае, высшего разума, пославшего на Землю обелиск. (Впрочем, зачем Кубрику было искать бога, если он твердо знал, что бог – не кто иной, как сам Кубрик.) Однако в пути высший разум оказывается рукотворным, притаившимся внутри суперкомпьютера. Чтобы найти Бога, приходится убить его: Дэвид отключает компьютер и затем проходит сквозь туннель из звуков и красок, который пошло именуют «психоделическим». Типа путешествия «в сетях» из киберпанковской мифологии. Дэвид оказывается в точке, где пространство сплавляется со временем (сравните с финалом «Сияния», где у познавшего истину смерти героя с пространством и временем тоже полный беспорядок), прошлое – с настоящим и будущим. Он видит собственную старость и смерть: финал «Одиссеи» повлиял на финал «Соляриса» Андрея Тарковского.

Астронавт переживает превращение, но в кого? В странный зародыш-глаз, который плывет в космическом пространстве? В Бога, которого он убил? В сверхчеловека? Роман Артура Кларка, опубликованный позднее, рассказывал о возвращении Дэвида, чьи сверхчеловеческие способности приводят его к конфликту с землянами. Сверхчеловек – постоянный герой Кубрика, но только в идеале. Его герои проходят или, что чаще бывает, не выдерживают (как Алекс в «Заводном апельсине) испытания на сверхчеловечность.

С этим связана, как бы помягче сказать, моральная двусмысленность фильмов Кубрика. Он – кто угодно, но только не моралис и не гуманист. «Цельнометаллическую оболочку» можно в равной степени толковать и как антивоенный фильм, и как фильм о становлении человека, отбросившего пацифистские цацки и постигшего тайну убийства. История человечества в «Одиссее» начинается с того, что причастившееся обелиску раннее homo убивает вожака враждебного племени. Весьма двусмысленно и название компьютера-Бога. Аббревиатура HAL – всего лишь IBM, «сдвинутый» на одну букву назад. «Хэл» – это и что-то простецкое, пахнущее яблочным пирогом и охотой на болотных куликов. Но вместе с тем «Хэл» звучит угрожающе, чудятся отблески адского пламени.

«Космическая одиссея» от иных фильмов отличается тем, что здесь есть, что интерпретировать. Поскольку, интерепретируя его, мы интерпретируем не вымысел Кубрика, а самого Кубрика.