Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Джефф – освобождение Мельвиля от героев его предыдущих фильмов, «Боба-игрока» (1955) и «Стукача» (1962). Кажется, если режиссер сам не запутался в нюансах бандитского кодекса чести, то растолковать его зрителям отчаялся совершенно. Поэтому радикально очистил фильм от любых мотивировок и моральных – даже исходя из морали убийц – оценок.

Новый герой не мог существовать в родном Мельвилю Париже, который он воспевал, Париже Монмартра и Пигаль, дымных подозрительных баров, маленьких гостиниц, криминальных кабаре. «Самурай» просто не смог бы затеряться в нем, тот Париж не терпел анонимности. Осколки этого старого доброго города еще появляются на экране: задняя комната какого-то притончика, где играют ночь напролет в карты престарелые бандиты, вполне могла бы мелькнуть в «Бобе-игроке». Но Джефф – существо из других джунглей, только-только прорастающих сквозь плоть старого города, подступающих к нему с окраин, уничтожающих легендарное «чрево», на месте которого расцветет геометрия квартала Шатле. Холодный, анонимный Париж стеклянных стен и станций метро. В последнем фильме Мельвиля, «Полицейский» (1973), новый город полностью поглотит старый, паркинги и офисы вытеснят кабачки и бульвары.

Вместе с обаятельными, подверженными всем человеческим слабостям уголовниками прошлого исчезают и «комиссары Мэгрэ». Те, что на короткой ноге с сутенером и шулером, медвежатником и карманником, заходят как к себе домой в любое злачное место, делят со своими подопечными девочек и могут по-дружески предостеречь их от чересчур нахального и изначально обреченного ограбления. Легендарная полиция не выдержала двух смертельных ударов, испепеливших ее своеобразие. Первый удар – Оккупация, когда многие «флики» – «легавые» – оказались вместе со своими вчерашними противниками в рядах французского гестапо, о котором можно сказать в двух словах: немецкие гестаповцы шарахались от своих французских коллег, как от диких зверей. Другие – в рядах Сопротивления. И полиция, и гангстерское подполье были навсегда расколоты этими событиями. Намек на них – в одной лишь фразе, звучащей в «Самурае». Полиция проверяет документы у игроков. Один из них бурчит с резким акцентом: «Я живу на пенсию, я ветеран войны». Сам Мельвиль комментировал появление этой реплики лаконично: «Я был знаком с одним палачом из гестапо, который носил на груди медаль героя Сопротивления».

Второй удар – американизация полиции, ее предельная рационализация. Полиция в «Самурае» – механизм, по-гестаповски анонимный и жестокий. Комиссар отдает распоряжение: арестовать по 20 подозреваемых в каждом округе, итого – 400 человек. Куда делись тесные, прокуренные кабинеты комиссаров? Лампы и стулья спорхнули в их новые «офисы» со страниц модных дизайнерских каталогов. Процедура опознания в свете софитов – смесь кастинга и расстрела. Полиция раскидывает частую сеть, чтобы поймать Джеффа: сигналы в кабинете комиссара отмечают станции метро, которые тот проезжает. Все схвачено – ничего личного. После премьеры «флики» благодарили режиссера: вы придумали совершенную систему поиска, мы постараемся ее воплотить. Вряд ли Мельвиля это порадовало: он никогда не был на стороне закона и порядка.

Но, одновременно, он лучше, чем кто бы то ни был, знал, что путь самурая это смерть, и делал все возможное, чтобы свой путь его герои прошли до конца.

Когда в марте 1999 года Стэнли Кубрик умер, первой и массовой реакцией была не печаль, а удивление: как умер? Кубрик казался бессмертным, вера в его сверхчеловеческие способности – прямое следствие самого его творчества, абсолютно дискретного. Невозможно проследить «эволюцию» Кубрика. Невозможно назвать «Доктора Стрейнджлава» его «ранним фильмом», а «Широко закрытые глаза» – «зрелым». Только череда самодостаточных, отделенных друг от друга значительными паузами фильмов.

Сюжетные ходы, придуманные великими режиссерами, таят в себе метафору их «творческого метода». Герои ранних фильмов Годара живут «на последнем дыхании» только потому, что сам режиссер именно так, запыхавшись, снимал свои фильмы. Висконти строил свои фильмы, как любимый им Людвиг Баварский – замки: хрупкие, не от мира сего, беззащитные, никому не нужные. Абсолютная метафора любого из фильмов Кубрика – черный монолит из «Космической Одиссеи». Монолит, который появляется на Земле «на заре человечества», дабы надоумить приматов, как превратить кости в палки-копалки и кастеты, а в 2001 году принудить потомков тех приматов снарядить экспедицию на Юпитер. Вещь в себе, самодостаточный предмет неизвестного происхождения и назначения, обладающий мощнейшим энергетическим полем.

Каждый фильм Кубрика решен в ином жанре, но к какому бы жанру он ни обращался, неизменно подводил его итоги – не только на данный исторический момент, но и как бы на будущее. Так, «Убийство» (1956) – и формула «черного» фильма, и методичка для всех еще не рожденных тарантин. Располагая свои фильмы во вневременном центре вселенной жанра, Кубрик застраховал их от того, что с течением времени они покажутся новым зрителям нелепыми. Пародиями на костюмированный жанр («Барри Линдон»), жанр ужасов («Сияние») или сексуальную психодраму («Широко закрытые глаза») показаться могут, это да, но пародийный потенциал заложен в них самим Кубриком. В каком-то смысле пародийность – синоним совершенства.

«Одиссея» – не только и не столько сумма научно-фантастического жанра – хотя и это тоже, – но и сумма «авторского кино». Кубрик «включает автора», используя космический антураж для трансляции message, если не для проповеди.

Критики напридумывали «Одиссее» некинематографических определений – «опера», «симфония». Это в какой-то степени оправдано тем, что языковые клише связывают с симфоническими жанрами что-то большое и помпезное (два с лишним часа экранного времени; 10-миллионный бюджет; съемки спецэффектов, растянувшиеся на полтора года; наконец, «философский» смысл). И отчасти – доминирующей ролью, которую играет в фильме музыка, его (фильма) практически невербальным характером. Сам Кубрик (не поймешь, с издевкой или нет) объяснял: «Это невербальный опыт. На 139 минут фильма – меньше сорока минут диалогов. Я пытался создать визуальный опыт, который избегает понимания и его словесных конструкций, чтобы проникнуть непосредственно в подсознание с его эмоциональным и философским содержанием. Я хотел, чтобы фильм стал сильным субъективным опытом, который достигает глубинных уровней сознания зрителя, совсем как музыка». Львиная доля диалогов нужна лишь для того, чтобы сообщить минимум необходимой для понимания происходящего (которое, однако, ничуть понятнее не становится) информации или скрыть истину. Так, американский астронавт уверяет советских коллег, что прилетел на лунную базу «Клавиус» из-за вспыхнувшей там эпидемии, а вовсе не для подготовки к экспедиции.