Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Принципиально важным было и то, что действие разворачивается в XVIII веке, доселе никак концептуально кинематографом не осмысленном, бывшем, в лучшем случае, фоном для фильмов «плаща и шпаги». Именно «Казанова» – первый камень в фундаменте мифа о веке Просвещения, бум которого приходится на наши дни. Все эти «Дочери короля», «Планкетт и Маклейн», «Распутник», «Маркиз Де Сад», «Перья маркиза Де Сада» и прочая, прочая, прочая своим рождением обязаны именно фильму Феллини. Именно он смешал удушливый коктейль из пудры и спермы, именно он определил целую эпоху европейской культуры как пир перед чумой. Образ XVIII века на долгие годы запрограммирован как образ даже не тления, но смерти. Несмотря на то, что если судить объективно, именно из него вырастает все новое время, его восприятие теперь – это пряная смесь восхищения перед праздностью аристократии, к потомкам которой кинорежиссеры, безусловно, не относятся; тайной радости от того, что скоро все эти напудренные головы покатятся под ножом гильотины; и, наконец, порнографического вуайеризма, который так легко оправдать «двусмысленностью» эпохи (как будто бы существуют эпохи однозначные) и который был абсолютно чужд Феллини, посчитавшего в «Казанове» именно вуайеризм одним из главных грехов.

Первый же «сексуальный» эпизод фильма – спаривание между ряженым в птичий костюм Казановой и ряженой монахиней – спектакль для одного зрителя, влиятельного покровителя распутницы, подсматривающего сквозь отверстие в стене. Молчание обладателя этого птичьего глаза – одно из самых жестоких унижений, которое предстоит перенести Казанове, пытающемуся воспользоваться шансом и предстать перед сильным мира сего в роли не только сексуального клоуна, но и поэта, алхимика, изобретателя. Вторая по жестокости сцена – соревнование в сексуальной мощи между интеллектуалом Казановой и мужланом-конюхом. Опять-таки спектакль, на этот раз уже для многочисленного светского общества вуайеров.

Именно XVIII и позднее присоединенный к нему XVII века стали излюбленным полем для игр тех, кто может быть отнесен к элите «искусственного» кинематографа 1980–1990-х годов – прежде всего, Питера Гринуэя и Дерека Джармана, хотя эпигонов и у них достаточно. В то же время при сравнении прообраза, «Казановы», и какого-нибудь «Дитя Макона» Гринуэя или «Караваджо» Джармана возникает ощущение неловкости. Если заострять проблему к вящему неудовольствию поклонников английских режиссеров (среди них, как замечено, много искусствоведов и парикмахеров, но очень мало кинопрофессионалов), их произведения имеют мало отношения к кинематографу. Мир Джармана – безвоздушный, с действием, вынесенным на авансцену, как на театральных подмостках. А фильмы Гринуэя больше всего напоминают дорогие, на глянцевой бумаге альбомы с репродукциями барочной живописи. Зритель не смотрит фильм, а перелистывает его. И в этом ему полностью потворствует камера, которая никогда не позволяет себе уйти в глубь кадра, предпочитая продольные движения. Между тем одной из аксиом профессии считается, что киногеничность экранного пространства определяется его глубиной. Страсти героев Гринуэя и Джармана можно воспринимать лишь «в кавычках»: они словно придуманы гуляющими для пущего правдоподобия по экрану куклами, которым очень хочется быть живыми.

«Казанова» тоже может показаться вполне «искусственным», если не «мертвенным». Но только на первый взгляд. Да, первый же эпизод карнавала задает маскарадную интонацию фильма. Да, тряпичные волны (задолго до «И корабль плывет») словно глумятся своей пляской над самой возможностью гибели всерьез, в океанской пучине или в «пучине страсти». Да, Казанова, натужно имитируя трудность побега, ползет по бутафорской крыше венецианской тюрьмы, прижимая к себе любезно оставленные ему тюремщиками часы с заводной птичкой, отмеряющие ритм любовных утех.

И сами утехи навязчиво лишены любого намека на чувственность, на телесность, сведены к физкультурным упражнениям: партнеры уподобляются пресловутой птичке, размеренно входя друг в друга и так же выскакивая, в ритме, вовсе не свойственном живым организмам. И апофеозом любовных похождений Казановы становится ночь, проведенная с прекрасной механической женщиной. Да и сам он, с неестественно высоким лбом Дэвида Сазерленда, более похож на создание безумного механика.

Но главное отличие Феллини от наследовавших ему адептов «искусственного» кинематографа в том, что он умел чудесным образом одушевлять своих кукол, наделяя их неподдельными чувствами, тем более драгоценными, чем они неожиданнее. Это чувства прекрасной модели, выбранной Казановой в качестве объекта своих талантов на потеху общества: божественное безразличие почти на грани смерти от стыда и отвращения. Это чувства самого Казановы, который совершенно искренне тяготится ролью сексуального шута и рассматривает ее лишь как трамплин к признанию иных своих достоинств, о которых не забывает никогда. Ни в расцвете лет и славы, ни в униженной старости приживалы при вельможе, которого изредка демонстрируют гостям как реликт прекрасной эпохи, как улику бренности всего сущего. Это чувства и самого Феллини, который едва ли не впервые показал в «Казанове» дорогой ему мир балаганов и бродячих цирков как пустошь, почти что кладбище. И – как ни парадоксально это звучит – чувства механической женщины, зачаровавшей Казанову, на лице которой (фантастический пример режиссерского мастерства) никак не может читаться, но тем не менее читается светлое наслаждение.

Искусственный мир Феллини озарен такими неожиданными вспышками чувств. И этот мир ни в коем случае не лишен глубины. Да, Европа «Казановы» – страшный континент, ледяная безлюдная пустыня, по которой бесконечно движутся дилижансы, перенося героя от одной иллюзии к другой, от одного унижения к другому. Париж, Венеция, Рим, Лихтенштейн, Лондон или Гейдельберг – одна и та же ярмарка тщеславия, одна и та же пляска монстров, череда масок. Но это трехмерный мир, где возможно все, и если любовь и покой так и не случаются в нем, то это вовсе не означает, что их не существует в природе.

На заре своей карьеры пионеры «новой волны» возмущались распространенным представлением, что «режиссер хочет что-то сказать». Дескать, если вам есть что сказать, скажите это, напишите письмо, книгу, в конце концов, но не переводите пленку зря. Конечно, они лукавили. И Годару, и Трюффо было что сказать. Как и восхищавшим их режиссерам «золотого века» Голливуда: Хоуксу, Хичкоку, Фуллеру. Зато Фрэнсис Форд Коппола – идеальное воплощение режиссера, которому нечего сказать. Или «идиота с гениально развитым пластическим чувством», как выразился один известный петербургский критик по поводу всемирно знаменитого петербургского режиссера наших дней. Если Коппола морализирует, получается бог весть что. Гениальная пластика «Крестного отца» сводится к банальной мысли о том, что неправедно нажитые деньги до добра не доведут. «Разговор» – блестящий перепев «Блоу ап», только фотографирование заменено подслушиванием. Если искать глубокий смысл в «Апокалипсисе сегодня», получится тоска смертная. В самом деле, не затеял же Коппола эту колоссальную авантюру только ради того, чтобы сказать, как ужасна война. Или – что является не меньшей банальностью – как она прекрасна. Идея о том, что контролируемые безумным полковником Куртцем герои, спускаясь по реке в джунгли, словно возвращаются к истокам времен, от цивилизации к каменному веку, тоже не блещет оригинальностью.