Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Вспоминаются слова замечательного литовского кинокритика Рассы Паукштите, сказанные ею после того, как на Берлинском кинофестивале 1997 года мы посмотрели подряд два фильма: «Это начинается сегодня» Бертрана Тавернье и «Экзистенс» Дэвида Корненберга. Суровое, социальное, квазидокументальное кино о тяготах жизни в разоренных кризисом шахтерских городах северной Франции – и киберпанковская игра, изобретенная то ли самим Кроненбергом, то ли его героиней Аллегрой Геллер. Пистолеты в «Экзистенс» сделаны их желеобразной плоти ящериц, и стреляют они зубами, чтобы миноискатели не могли их обнаружить. Было бы логично поставить этот фильм в пару с показанным накануне «Факультетом» Роберто Родригеса, а вовсе не с фильмом Тавернье. Но Расса точно заметила, что Кроненберг ведет репортаж из будущего так же, как Тавернье из настоящего. Кстати, «руинированная» провинция Тавернье через несколько лет вполне может превратиться в идеальную декорацию для образцового киберпанка.

В самом деле – что такого фантастического в «Бегущем»? Разве что летательные аппараты, рассекающие пространство между небоскребами (сравните с настоящими «Боингами», рассекающими небоскребы!). Да еще сама идея репликантов, идеальных рабов, выведенных для «бесчеловечных» экспериментов и увеличения прибавочной стоимости, взбунтовавшихся и объявленных на Земле вне закона. Для создания образа Лос-Анджелеса будущего, где всегда идет дождь, использовались ночные съемки Бостона, Атланты, Нью-Йорка и Лондона. «Холодная комната» была выстроена внутри самой что ни на есть заурядной морозильной камеры. А огромная кровать в спальне одного из героев, эклектично декорированной в двух стилях одновременно – хай-тек и ориентальном, – это точная копия кровати Иоанна Павла Второго. Транснациональная корпорация, интересы которой (а вовсе не интересы человечества) защищает частный детектив Декард, как две капли воды похожа на любую из компаний, которые уже в наши дни делают мировую политику. Фриков, населяющих промозглый город, можно ежевечерне увидеть на любой модной дискотеке, а перемешанные с ними кришнаиты кажутся уж совсем натуралистической зарисовкой. Да и сами репликанты – истинный ариец Рутгера Хауэра и космическая проститутка в прозрачном плаще – напоминают обитателей анархического берлинского квартала Кройцбург, а вовсе не болезненные футурологические фантомы. Огромная реклама с японкой на стене небоскреба, обилие китайских забегаловок, кошачий восточный оскал другого копа, посланного за Декардом, и пиво «Циндао» (первоклассное, надо отметить) – все это тоже вовсе не пророчество а-ля Соловьев о грядущем «желтом драконе», а реальность любого мегаполиса. Вы никогда не слышали о том, что каждый третий житель Земли – японец или китаец?

Будущее содержится в настоящем, именно в этом – смысл панковского «no future». Никогда не будет войны миров, отроков во Вселенной, никогда не будет выбритых наголо идеальных людей будущего с датчиками на голове, стерильных интерьеров, мерцающих экранов компьютеров, бесстрастных голосов ex machine. Всегда будет только бесконечное сегодня, вечный дождь над Лос-Анджелесом, плошка китайской лапши на углу. Стакан виски, верный револьвер в кармане, теснота перенаселенного города, лужи под ногами. Всегда будет только плоть и кровь. И вопрос о том, человек или репликант тот, кто сидит напротив тебя, будет решаться не с помощью хитроумных технологий, а простым выяснением, сможет ли он рассказать о своей матери («Я сейчас расскажу тебе все о ней!») – и пулей в упор. А генный инженер, мастырящий глазки для репликантов, будет похож на бродягу и будет вылавливать глазки ржавой ложкой из посудины сомнительной чистоты. И одинокий инженер-техник, лишившийся работы, будет клепать добрых кукол для самого себя, как клепал уютных домашних роботов коротышка-изобретатель из гениального рассказа Честертона (который был написан сто с лишним лет назад) о почтальоне-убийце-«невидимке». Чудеса научно-технического прогресса будут именно такими: жалкими, базарными, общедоступными – одним словом, банальными, но не перестающими от этого быть чудесами.

В будущем «Бегущего» содержится не только настоящее, но и прошлое. Кто говорит «кино», кто говорит «город» – тот говорит и магические слова «черный фильм» и «частный детектив». Пожалуй, единственная фигура мифологического масштаба, рожденная кинематографом, – le prive, странствующий рыцарь городских джунглей, все понимающий, все знающий, грязный как ангел. «Черный фильм» уже служил ключом ко многим кинематографическим жанрам. Сэм Пекинпа перенес его мораль (или «мораль») на вестерн, Роберт Олдрич в «Грязной дюжине» – на военный фильм. Но это были скорее эксцентрические одноразовые акции. Ридли Скотт (вслед за писателями-«киберпанками») не просто спроецировал «черную» вселенную на будущее, но и доказал своим шедевром, что никакого другого будущего не будет. Декард – внук Филипа Марлоу и Сэма Спайда, небритый мерзнущий одиночка. Жалюзи, или как там это будет называться в 2019 году, бросают на его лицо и лицо приходящей к нему прекрасной репликантки такие же полосы, как в фильмах Джона Хьюстона и Орсона Уэллса. Лопасти вентилятора вращаются так же, как вращались когда-то (кстати, в этом – одном из первых – эпизоде можно увидеть и парафраз первой сцены «Апокалипсиса сегодня» Копполы, снятого всего за три года до «Бегущего»). Репликант, похожий на бухгалтера, также допытывается у Декарда, взяв его за глотку, сколько ему остается жить, как допытывался о том же у своих убийц отравленный медленно, но верно действующим ядом герой давнего шедевра Рудольфа Мате «D.O.A.» («Мертв по прибытии», 1950). Легендарные частные детективы всегда попадали в единственную ловушку, которую предвидели, но не могли избежать, – в ловушку желания. И в ловушку сочувствия тоже. Декард не подвел: желание догнало его и в 2019 году. Сцены, в которых тела убитых Декардом репликантов бесконечно долго пролетают сквозь стекла супермаркетов, напоминают любовные сцены.

Но прошлое в «Будущем» не останавливается на мифологических сороковых. Сцена, где Декард вертит на компьютере фотографию, потерянную репликантом, словно пытаясь увидеть ее обратную сторону, кажется сначала реминисценцией из «Блоу ап» Антониони. Но постепенно, по мере того, как Декард укрупняет кусок фотографии с зеркалом, в котором отражается то, что даст ему нить поиска, единственный остающийся фрагмент оказывается парафразом фрагмента картины Яна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Там тоже что-то отражалось в зеркале и придавало пространству полотна бесконечность ленты Мебиуса. А еще в какой-то момент сыщику грезится белый единорог. Этот момент был вырезан продюсерами при выходе фильма в прокат и восстановлен Ридли Скоттом в авторской версии. Генеалогия фильма прослеживается до начала времен, и он предстает перед зрителем тем, чем он на самом деле и является: великим мистическим произведением.