Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

И еще одно проявление двойственности в фильме. Ему была посвящена блестящая статья покойного Игоря Алейникова в тогда (в конце 1980-х) еще самиздатском журнале «Сине-фантом». Игорь заметил, что персонажи и ситуации фильма («модернистские» и «постмодернистские») сняты или «напрямую», или через стекло. Такую концентрацию съемок через стеклянную преграду, будь то стена в офисе Кац, прилавок в ювелирной лавке, стекло автомобиля или трамвая, трудно припомнить в современном кино. И умирает Вероника, смотрясь в зеркальце.

Встреча Роберта с Вероникой как в фильме ужасов или волшебной сказке (что, впрочем, одно и то же) приоткрывает для него и для зрителей врата в мир призраков. Мир Роберта и его подруги предельно прост, однозначен: есть газета, есть футбольные матчи, о которых он пишет, есть простые отношения мужчины и женщины. Встреча с экс-звездой – прежде всего, повод для статьи, для журналистского расследования. Выяснить, покровительствовал Геббельс Веронике или, напротив, запрещал фильмы с ее участием, важнее для него, чем безумие актрисы. В мире призраков, выползающих неизвестно откуда, все двусмысленно, многозначительно, любое невинное слово содержит угрозу. Первые выходцы с того света мелькают на доли секунды в самом начале фильма: за трамваем, увозящим Веронику и Роберта, бегут музыканты в карнавальных масках. Затем в ювелирной лавочке, где Вероника пытается вернуть триста марок, обманом позаимствованных у Роберта, ее буквально загоняют в угол, вытесняют из кадра зловещие тетки, хозяйка и продавщица. Напоминают многозначительно о 1944 годе, вздыхают о канувшем в Лету прекрасном времени, добиваются автографа на фото, которое Вероника якобы подарила еще тогда, но забыла подписать. Ее роспись – как подпись на договоре с дьяволом. И такие же призраки, живущие болью, прошлым, – старички-антиквары, безусловные, но тем не менее весьма зловещие жертвы, которые с обманчивой любезностью старых вурдалаков («Нам известны все секреты») советуют Роберту поискать Веронику в клинике доктора Кац, пуская тем самым под откос и его собственную жизнь. И именно в окружении таких призраков поет Вероника на вечеринке в ее честь, которая то ли грезится ей, то ли действительно устроена доктором Кац перед тем, как выдоенную до последнего пфеннига жертву запрут в спальне наедине со смертельным количеством снотворного.

Но Фассбиндер снимает не только кино о Германии, но и кино о кино. Он – гражданин кинематографа. И наверняка подписался бы под брошенными кем-то в фильме словами: «Все артисты глупы, лживы и тщеславны». (К собственным актерам Фассбиндер нередко относился садистски.) «Тоска» – ни в коем случае не стилизация, не пастиш, что не мешает рассматривать фильм и с точки зрения влияний, влюбленностей Фассбиндера в ту или иную киноэпоху, цитат – возможно, подлинных, а, возможно, и воображаемых. Конечно, переход от одного эпизода к другому через затемнение, контрастная игра черного и белого, манера снимать общие планы, стилизованная старообразность театральных движений актеров и патетичность реплик – посвящение мелодрамам 1930-х годов, и не столько гитлеровским, сколько фильмам Джозефа фон Штернберга. Чередование сентиментальных мелодий со зловещими цимбалами судьбы Пера Рабена – тоже дань прошлому. Когда камера навещает редакцию, где работает Роберт, кадр наполняется воздухом нуара: мерцающий свет уличной вывески, вращающийся вентилятор под потолком.

Но главный фильм, с которым рифмуется «Тоска Вероники Фосс» – «Бульвар Сансет» (1950) Билли Уайльдера, другая великая трагедия о другой вышедшей в тираж актрисе. Которая точно так же, как Вероника, врет напропалую молодому жиголо, точно так же рвется на встречи со скрывающимися от нее продюсерами, точно так же царственно и нелепо спускается по лестнице своего голливудского особняка. И если Норма Десмонд, сыгранная Глорией Свенсон, в финале шествовала под конвоем полицейских, арестованная за убийство, но была уверена, что едет на съемки, то умирающая Вероника верит, что вечеринка – настоящая или призрачная, не важно, – устроена в честь ее триумфального возвращения в кино. Финал «Бульвара Сансет» Фассбиндер уже цитировал почти буквально в финале экранизации набоковского «Отчаяния» (1977), носившей второе многозначительное название «Путешествие в свет» – то есть в смерть.

И не стоит забывать, что «Бульвар Сансет» – история, рассказанная трупом, плавающим в первых кадрах в бассейне. И что «Тоска Вероники Фосс» – тоже история, рассказанная трупом, который мы видим в первых кадрах в кинозале прикрывающим глаза рукой.

Есть в Париже один из самых удивительных памятников мира, созданный Жаном Марэ, – памятник человеку, умевшему проходить сквозь стены, вполне, кстати, реальному персонажу. Его знали многие обитатели и тусовщики Монмартра. Естественно, свои способности он использовал в криминальных целях. Даже заключенный за квартирные кражи в тюрьму, еженощно сбегал оттуда, веселился с друзьями и воровал. Пока не случилась беда. Однажды ночью он утратил свой дар, покидая дом возлюбленной, и остался в стене навсегда. Об этой полубыли, полулегенде вспоминаешь, когда пересматриваешь «Птаху».

Фильм родился на пересечении нескольких традиций, мифов и тенденций. На первый взгляд, «Птаха» – всего лишь психологическая драма о ветеранах Вьетнама. «Человека без лица», получившего, как говорится на медицинском жаргоне, челюстно-лицевое ранение, командируют в психушку, где безмолвствует, скрючившись в углу палаты, его лучший друг. Он тоже прошел через джунгли и после контузии стал считать себя птицей, запертой в клетке. С ожесточением любви Эл пытается вырвать Птаху из состояния, если не комы, то кататонии. Детские и фронтовые воспоминания возвращаются флешбэками. Птаха всегда избегал общения с людьми. Он, по-видимому, так и остался девственником, предпочитая переступ птичьих лапок по своему обнаженному телу контакту с женскими «молочными железами», которые его сверстники почему-то называли «восхитительными сиськами». Он шил себе костюмы из голубиных перьев (чтобы птицы принимали за своего), прыгал с высоты и конструировал дельтапланы. А во Вьетнаме лишился чувств, увидев горящих в пламени взорвавшегося вертолета птиц. Бюрократическая холодность лекарей, готовых «списать Птаху на боевые», признав случай безнадежным, отступает перед отчаянным сопротивлением Эла. Финал – выход пациента из аутического состояния. Вроде бы все соответствует человеколюбивым канонам Голливуда. За одним исключением: из финальных кадров явствует, что Птаха – не маньяк. Он действительно птица.

Можно было бы отнести «Птаху» к той волне фильмов, которая обрушилась на Америку после вьетнамского поражения: «Возвращение домой», «Апокалипсис сегодня», «Первая кровь», «Рожденный 4 июля». Но двойственная, человеческая и в то же время птичья природа Птахи гораздо важнее конкретных обстоятельств, при которых он «сошел сума». На заре 1980-х героем мирового кино становится, в самых разнообразных жанровых воплощениях, такой вот организм-мутант. Начало моде положил Дэвид Линч со своим «Человеком-слоном». Пусть несчастный урод, выставленный на посмешище и поругание в викторианском лондонском балагане, «слоном» и не был, но само название будоражило и наводило иных режиссеров на мутационные фантазии. Человек-слон не был другим человеком, он был просто Другим. Люк Бессон снял «Голубую бездну» о человеке-дельфине Жаке Майоле, ныряльщике, способном проводить на дне морском немыслимое для нормального человеческого существа время. Тим Бертон наполнил свои фильмы о Бэтмене самыми немыслимыми злодеями, вроде человека-пингвина и женщины-кошки. Паркер снял «Птаху».