Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Ни страшная маска, скрывающая лицо Эла, ни его шуточки о железной челюсти, которую ему пообещали вставить после очередной пластической операции («Я подумал, не стать ли мне чемпионом по боксу») не ставят фильм в один ряд с произведениями о тяжкой судьбе ветеранов-инвалидов. Такими, как графика и живопись Георга Гросса и Отто Дикса или фильмы «Джонни дали винтовку» (1971) Далтона Трамбо и «Офицерская палата» (2001) Франсуа Дюпейрона. Нет, уродство Эла также выводит его за рамки человеческой природы, сближает с Птахой в их общей отчужденности от других.

Рациональный XIX век видел ответ на вопросы «Почему люди не летают?», «Почему люди не птицы?» в достижениях конструкторской мысли. Вот построим самолет, человек и сравняется с птицами. Техника тогда еще была окружена ореолом романтики, летчики – тем паче. XX век медленно, но безжалостно лишал авиаторов восхищенного обожания. Современный военный летчик – не романтик, а убийца. Тему смертоносного полета, очевидно, закрыл Гор Видал в своем самом причудливом романе «Калки», где оказавшийся воплощением Вишну вьетнамский (опять вьетнамский!) ветеран Келли (тезка палача деревни Сонгми) нес миру смерть, разбрасывая с самолета отравленные лотосы. Применить же понятие полета к космонавтам было невозможно при всем желании. Весь мир наблюдал за их неловкими, полупарализованными движениями. Свободный полет был для космонавта смертью. Как красиво и одновременно неуклюже кувыркался в открытом космосе казненный компьютером астронавт в «Космической Одиссее» Кубрика!

Начиная с 1960-х «проблема полета» стала решаться метафизически. Рационализм потерпел полное поражение. Пост-хиппи всего мира упивались «Чайкой по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха с ее многозначительно-наивными сентенциями. Лукавый Николай Глазков в роли мужика-летуна из пролога «Андрея Рублева» олицетворял, конечно же, чисто духовный порыв. Как, впрочем, и «Чудаки» из фильма Эльдара Шенгелая, улетевшие-таки от ненавистной действительности на невозможном летательном аппарате, похожем на деревенскую арбу. Ироничный Душан Маковеев снял «Человек – не птица»; калифорнийские «пророки» учили неофитов технике левитации, оборачивающейся, как правило, элементарным групповым сексом. Авторы газеты «Лимонка» верили, что в партизанских лагерях «красных кхмеров» люди научились летать. Но наивная прикладная метафизика 1960–1970-х исчерпала себя еще быстрее, чем романтический рационализм предшествующей эпохи.

Право летать кинематограф 1980-х вернул ангелам. Апогей этого возврата к традиционной метафизике – конечно же «Небо над Берлином» Вима Вендерса. Фильм, снятый, быть может, не без влияния Алана Паркера. Даже летчикам для того, чтобы их полет завораживал зрителей, приходилось становиться немного ангелами. Ришар Дембо так и назвал свой фильм о легендарном асе Первой мировой войны, сгинувшем на ее закате при невыясненных и будоражащих воображение обстоятельствах: «Инстинкт ангела» (1992). Летчик, прозванный «ангелом смерти» за то, что выходил невредимым из самых безнадежных ситуаций, а его ведомые гибли один за другим, не пал в фильме от руки собственных товарищей, вызвавших его на воздушную дуэль, а медленно и сладостно танцуя, растворился в диске полуденного солнца.

Какое место в этой, поверхностно очерченной мной, мифологии полета XX века занимает «Птаха» Алана Паркера? И почему именно Паркер стал ее автором?

Паркер, с одной стороны, автор внятных, не побоюсь этого слова, реалистических драм. От великого «Полуночного экспресса» до раздражающей подчеркнутой политкорректностью мелодрамы об интернированных в 1941 году японцах («Приходи посмотреть на рай») и невыносимо-стандартного «Праха Анджелы». В них Паркер – режиссер прежде всего сценарный, словесный, «ввинченный» в реальность, рассказчик. С другой стороны, он – если не первопроходец, то один из пионеров клипового мышления, режиссер гламурно-рок-н-ролльный: от «Стены» до «Эвиты». Здесь он режиссер зрелищный, мыслящий единицами ритма, а не сюжетными блоками. Паркер же, объединяющий этих двух антиподов в единое целое, – певец свободы. Во всех его фильмах присутствует тема индивидуального бунта против той или иной системы подавления. Недаром его блестящим дебютом стал фильм о побеге из турецкой тюрьмы. Даже тягомотный «Прах Анджелы» – тоже фильм о побеге, точнее говоря, о взрослении как побеге мальчика из душащей нищеты ирландского детства. «Эвита» – бунтарский костер женской индивидуальности (Мадонна там уместна как никогда) в мужском, «мачистском» мире южноамериканской «политики». О «Стене» и говорить нечего: «We don’t need no education, we don’t need no thought control…» Эй, слышь, учитель, отпусти деток по домам, не то хуже будет.

«Птаха» – единственный фильм, в котором «встретились» два Паркера. Его природа двойственна, как двойственна природа героя: птичья и человеческая. Начальный кадр с зарешеченным окном предполагает принадлежность фильма к паркеровской апологии свободы. Но в тюрьме-психушке заперт, как я уже писал, не просто ветеран-инвалид. Заперта птица. Реалистическая фактура босоногого детства, вьетнамского апокалипсиса, больницы разрушается мощным дыханием сюрреализма. Мальчишка в одеянии из голубиных перьев больше всего напоминает повелителя птиц Лоп-Лопа, придуманного в 1920-х художником-сюрреалистом Максом Эрнстом и уморительно сымитированного последним великим сюрреалистом от кинематографа Яном Шванкмайером в «Заговорщиках сладострастия». Когда на кирпичной стене плещется гигантская тень птичьих крыл, кажется, что навестить юного Птаху пришел сам Птичий Король, Птаха принадлежит другому миру, другой иерархии, в которой присевший на ветку тукан, всматривающийся в раненого бойца, кажется ангелом-хранителем.

Апофеоз фильма, незабываемый его момент, – полет Птахи, взгляд на землю его глазами, глазами птицы. Вернувшийся к своей истинной природе герой (вернее, его взгляд, который и является настоящим героем всех шедевров мирового кино, если верить критической школе «Кайе дю синема») вырывается в окно. На бреющем полете, над заходящимися в лае цепными псами, гниющими остовами автомобилей и млеющими от жары обитателями провинциальной дыры – все выше и выше. Происходит чудо. Зритель хоть и ненадолго, но забывает, что движется только камера. Ее движение постепенно становится плавным, подчиняясь спокойному и свободному маху крыльев вырвавшейся на волю птицы. И когда небо становится все ближе и взгляд героя-камеры-зрителя растворяется в нем, наступает подлинная кульминация фильма. Развязка фильма – вышедший из ступора, но, кажется, неспособный смириться с подлой реальностью Птаха прыгает с госпитальной крыши. Обезумев от горя, его друг склоняется над пропастью и видит его благополучно приземлившимся на плоскую крышу, проходящую на уровне предыдущего этажа. Следует невозмутимо-ироничный вопрос Птахи: «Ну, и в чем дело?»