Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Аскетизм любви – родной брат сибаритства декора. Вещная среда, комфортабельная и уютная, разработана в фильме подробно. Страсть, разрывающая эту среду, сведена до уровня формулы, иероглифа, коана. Весь фильм прокручивается от начала до конца за первые минуты, когда Анна, не дожидаясь официального представления, знакомится со Стивеном. Она просто называет себя. Просто протягивает руку. Он просто смотрит на нее, она – на него. Все предрешено. Почему? Глупый вопрос. Потому что.

Самый странный момент в фильме – повторяющееся знакомство, когда Анна и Стивен, хотя между ними еще ничего не произошло, делают вид, что не знакомы. Именно потому, что все уже произошло в тот момент, когда они посмотрели друг на друга. Дежавю этой сцены – как вердикт самого высшего суда о том, что апелляция отклонена и эти двое обречены.

Сотни, если не тысячи, американских фильмов начинаются с того, как герой провожает детей в школу, или, во всяком случае, содержат подобную сцену. В «кодовой системе» американской культуры она очень многое говорит и о фильме, и о герое. Торопливый завтрак, сок и кукурузные хлопья, перебранка из-за того, кто сколько времени провел в ванной, наигранный рык отца, обучающего сыновей азам поведения настоящего мужчины. Все это почти всегда сулит семейную драму или мелодраму, какого-нибудь «Крамера против Крамера». В крайнем случае вариацию на тему «Счастья» – психопатологию предместий. Герой, как правило, предстает в роли сурового, но нежного папаши, затюканного работой.

Именно с такой сцены начинается «Плохой лейтенант», фильм, после которого режиссер, считавшийся безбашенным мастером трэша, приобрел статус «настоящего автора», любимого участника Каннского фестиваля. Все на месте: и хлопья, и жалобы детей друг на друга, и отцовский окрик, и обязательный разговор о бейсболе. И снято все это в квазидокументальной манере, почти что «синема-веритэ», суля анализ пригородных будней «высшего среднего класса». Но стоит только детям помахать папе ручкой, перед тем как зайти в школьный двор, как начинается совсем другой фильм.

Папа (Харви Кейтель), лейтенант нью-йоркской полиции, склоняется над приборной доской, из-под которой что-то извлекает. Черпает горсть белого порошка и жадно вдыхает: в его машине спрятан кокаин в промышленных количествах. Когда я впервые смотрел фильм в Париже, переход от одной реальности к другой – при том, что бытовая манера съемки не изменилась ни на йоту, – так поразил меня, что я пересказывал эпизод друзьям (ни на секунду не сомневаясь, что честно воспроизвожу происходящее) примерно так: «И тут он нанюхался, глотнул виски, вытащил револьвер, шмальнул в воздух, нахлобучил на крышу мигалку и погнал на предельной скорости». На самом деле все это будет потом. И с мигалкой плохой лейтенант будет гонять в состоянии полукомы, и шмальнет над головами расшумевшихся воришек в магазине, но только потом. В восприятии же все эти эпизоды слились в один.

Дэннис Хоппер, рассказывая мне о Ферраре (в «Затемнении» которого «беспечный ездок» сыграл секс-манипулятора – демона, порнорежиссера или просто плейбоя), несколько раз повторил: «Это не человек, это ночной кошмар». Феррара мог в разгар съемок сказать актерам: «Ну, я поехал, вы тут играйте сами, завтра увидимся». Сесть в такси и уехать черт его знает куда, скорее всего, на стрелку с дилером. И самое смешное, что актеры действительно продолжат играть без режиссера, и все получится. Но на мой вопрос, не является ли такая эксцентричность своего рода высшим пилотажем режиссера, который уверен, что будущий фильм отлажен, что его присутствие не обязательно, Хоппер повторил: «Нет, это не высший пилотаж, это ночной кошмар».

«Ночной кошмар» снимает фильмы в жанре ночного кошмара почти тридцать лет. Даже если снимает рождественскую сказку («Наше рождество», 2001) о семейной паре латиносов, тяжелым трудом выбившейся в люди и способной подарить девочке самую дорогую куклу в Нью-Йорке, это все равно ночной кошмар, потому что любящие родители день и ночь в поте лица фасуют героин. Даже если снимает фильм о мистическом озарении, постигшем актрису, сыгравшую Богоматерь («Мария», 2005), это все равно ночной кошмар, потому что христианство для Феррары – такая же болезнь, как секс или наркомания. Даже если снимает фильм о режиссере («Глаза змеи», 1993), это ночной кошмар, потому что к финалу режиссер испытывает желание убить актрису, сжечь свой дом и вышибить себе мозги.

Феррару спрашивали на пресс-конференции, почему он всегда снимает фильмы о сексе, насилии, наркотиках и боге, а он смеялся в ответ: о чем же еще снимать? В «Плохом лейтенанте» эти четыре алхимических элемента творчества Феррары сконцентрированы, как ни в одном другом его фильме. Даже витражи в церкви перечеркивает смачно намалеванное слово «Fuck».

Наркотики. Как лейтенант доживает до пули, которую ему – на общем плане – всадят в финале в голову, загадка. Такого количества веществ, которые он потребляет, не выдержал бы никто на свете. Кокаин горстями, крэк вволю, в финале дело дойдет до внутривенных инъекций. Даже в машине с еще не остывшими трупами он будет – по наводке чернокожей девки – искать пакет с «товаром», который затем нелепо, у всех коллег на виду, шлепнется в лужу, выскользнув у него из-под пиджака. Даже задержанных им юных насильников он, сковав наручниками, угостит крэком, не забыв и сам им причаститься.

Секс. Лейтенант находится в непрерывном поиске сильных ощущений, но ни разу ни с одной женщиной не трахается. Убравшись в хлам, любуется легким садомазо в исполнении двух, очевидно, профессионалок. Танцует потом с ними, причем очень нежно, под ностальгическое «Forever, Му Darling». Поймав в припаркованном автомобиле двух малолеток из Нью-Джерси, отправившихся в «Большое яблоко» на папиной тачке без прав, заставляет их разыграть пантомиму. Одна демонстрирует ему свою задницу, другая изображает губами отсос, а сам герой при этом ожесточенно дрочит. Заметим, что жертвы этого не видят: он велит им закрыть глаза. А сам он в этой сцене выступает не столько в роли маньяка, онаниста и вуайериста, сколько режиссера, строящего мизансцену, в чем при желании можно разглядеть творческий метод Феррары.

Пожалуй, он даже боготворит женщину. Запрокинутое лицо тонкой рыжей девки, к которой он приходит вмазаться как следует, в минуту прихода не застывает в тупом героиновом кайфе, а светится изнутри. Если это экстаз, то не менее, чем экстаз святой Терезы. Точнее, Марии Магдалины: католик Феррара никогда не забывает – чтобы стать святой, женщина должна была быть шлюхой. Тем более что ее лицо затем будет визуально зарифмовано с лицом монахини. Такой видит ее лейтенант, и такой видит ее Феррара, в этой сцене полностью сливающийся с героем. Не только потому, что сам Феррара наркоман и маньяк, а потому, что в эту минуту траектории взглядов режиссера и героя полностью совпадают.