Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Репликанты отличаются от людей только одним: их заботит продолжительность их жизни, если обобщать – ее смысл. Они бунтуют против человека как такового, как человек бунтует против своего творца. Парадокс – в том, что демиург электронного мира знает о сроках, отведенных своим созданиям, но не ведает о сроках собственных. По сравнению с андроидами человек вечен и бессмыслен, поскольку его биологическое время несравнимо, немыслимо дольше времени репликантов. Но творение в «Бегущем» не просто бунтует против творца. В финале, загримированном под мужественно-пессимистические финалы «черных фильмов», сбывается немыслимое: творение и творец любят друг друга и преодолевают враждебную им – нарушителям мифологического порядка – вселенную. Объятия Декарда и репликантки Рейчел – феномен апокалиптический. Именно от таких объятий гибнут боги и рушатся миры.

«Тоска Вероники Фосс» – фильм, в разговоре о котором не избежать слов, так или иначе обозначающих финал, смерть. Фильм об агонии и смерти наркоманки, былой звезды нацистского кино Вероники Фосс, прототипом которой стала актриса Сибилла Шмиц. Завершающая часть трилогии о немецкой женщине, о любимой и ненавистной Германии: «Замужество Марии Браун» (1978) – послевоенная реконструкция, «Лола, немецкая женщина» (1980) – водевиль аденауэровского «экономического чуда», «Тоска Вероники Фосс» (1982) – возвращение призраков, которые, несмотря ни на какие реконструкции и чудеса, никуда не уходили. Невозможность жить в Германии. Словно утверждая своей судьбой эту невозможность, в том же году, когда «Тоска» вышла на экраны, ушел из жизни и сам Фассбиндер. «Тоска» стала его предпоследним фильмом – затем был только «Керель», фильм больной, разлагающийся, агонизирующий. Смерть Фассбиндера стала и концом «нового немецкого кино», в мгновение ока утратившего энергию: остальные режиссеры, от Вендерса до Шлендорфа, превратились в тени самих себя. В том, что Фассбиндер снял фильм о гибели наркоманки, звучит безусловная личная нота. Плотно подсев во время съемок «Китайской рулетки» (1976) на кокаин, а затем на героин, он к концу жизни снюхивал по восемь граммов в день, тратил на порошки до 40 000 марок в месяц. Друзья утверждали, что за телемарафон «Берлин, Александрплац» он взялся только из-за насущной потребности в деньгах на марафет. И последний, нереализованный проект Фассбиндера должен был называться «Кокаин».

Может быть, главный элемент траурной ауры, окружающей фильм, – то, что в нем на экране в последний раз появился сам Фассбиндер. В отличие от мастера камео Хичкока, он играл в своих фильмах и главные роли, и второстепенные. Здесь – мелькнул на экране в прологе, добровольно уходя в тень.

И в переносном, и в прямом смысле слова, Фассбиндер – зритель в темном кинозале, сидящий в одном ряду с Вероникой Фосс, которая, не выдержав встречи с собой прежней, прославленной, выбегает из зала. Фассбиндер остается, чуть прикрыв лицо руками. Он хочет досмотреть. До конца.

Почему фильм об актрисе? Вопрос не такой дурацкий, как может показаться. Во-первых, Фассбиндер как «человек лунного света» был особенно чувствителен к обаянию актрис давно минувших дней. Русские геи поклоняются Раневской или Орловой, американские – переодеваются в Мэрилин Монро, француз Озон возвращает на кинематографическую авансцену Шарлотту Рэмплинг.

А во-вторых, Фассбиндер был единственным немецким режиссером, который осмелился (именно поэтому его обвиняли в нацизме и антисемитизме) выразить двойственность гитлеровской эпохи. Для советских людей, которых постоянно призывали «не мазать прошлое одной черной краской», Любовь Орлова и колымский Дальстрой были вполне органичными деталями исторической мозаики. «Две разных жизни было у страны», – писал профессионал двойственности Евгений Евтушенко. Немцы, имитировавшие прощание с «тоталитаризмом» в ускоренном режиме оккупации и декоративной денацификации, были обязаны однозначно маркировать прошлое черным цветом. В нем оставалось место только для концлагерей. В «Лили Марлен» (1980), первом своем фильме о нацистском гламуре, Фассбиндер еще позаботился об алиби: певичка Вилли чего-то там делала для подполья, тем самым склоняя чашу весов в сторону добра. В «Тоске» Фассбиндер рискнул обозначить второй полюс прошлого. Не только Гиммлер, но и Вероника Фосс. Не только Треблинка, но и студия УФА. Два эти полюса сведены воедино в «Тоске». И бывшая нацистская кинозвезда, и пара старых евреев-антикваров, переживших Треблинку, в равной степени жертвы, даже братья по несчастью: они все находятся в зависимости от нового бога, бога Морфия.

Кто-то из персонажей фильма говорит, что его как журналиста интересуют, прежде всего, проигравшие. Фассбиндер тоже отказывался быть на стороне победителей, за какое бы правое дело они ни сражались. И когда он на манер нацистских режиссеров указывал себя в титрах как «руководителя актеров», после чего обвинения в ностальгии по Третьему рейху переходили в антифашистскую истерику, Фассбиндер вряд ли имел в виду, что хотел бы снимать мелодрамы и комедии вроде тех, в которых блистала Вероника Фосс. Он просто снимал кино с точки зрения проигравших. Не нацистов, нет, он прекрасно знал, что во всех перипетиях истории проигравшими оказываются люди как таковые.

Непреодолимая раздвоенность мира выражена в «Тоске Вероники Фосс» во всем. Прежде всего, в цвете. Неправильно было бы говорить, что Фассбиндер снял черно-белый фильм. Нет, «Тоска» – фильм «черный и белый». Словно соблазнившись японской эстетикой, Фассбиндер поставил с ног на голову привычные смыслы, вкладываемые в черный и белый цвет европейцами.

Черный – это жизнь. Темнота кинозалов, до поры до времени дарящая Веронике иллюзию того, что она еще жива, что она еще на съемочной площадке. Ночь, из которой приходит ей на помощь журналист Роберт Крон, идеалист и футбольный обозреватель. Его черный плащ. Перчатка, брошенная на капот автомобиля адского отродья, доктора Кац, наследницы доктора Мабузе и доктора Калигари, накачивающей пациентов морфием в обмен на их состояния, дома, жизни.

Белый цвет несет смерть. Ее излучают стерильные халаты врачей-убийц. Ею пропитаны ослепительно белые интерьеры клиники доктора Кац, настолько белые, что Роберт кажется грязным пятнышком, которое легко стереть мокрой тряпкой. И смерть приходит к Веронике в виде ослепительного белого цвета. Веронике плохо при электрическом свете и в кафе, и в пустующем доме, в который она привозит Роберта на их единственное свидание. Она требует: зажгите свечи. Вернувшись наконец на съемочную площадку, пусть и в ничтожной эпизодической роли, она впадает в истерику, рычит от боли. Кажется, не только и не столько потому, что ее ломает в отсутствие морфия, а потому, что белый свет софитов несет смерть.