Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Если судить здраво, то Кроненберг вывел эту фантасмагорию из банальной, пошлой, давно уже вошедшей в учебники социологии констатации факта. Скулы от скуки сводит, но придется напомнить. В 1950-х годах именно автомобиль, точнее, доступный даже подросткам автомобиль, стал катализатором сексуального раскрепощения, а его заднее сиденье – самой распространенной ареной первого сексуального опыта. Не случайно Вон инсценирует автокатастрофу, в которой погиб Джеймс Дин, идол как раз того, первым освоившего заднее сиденье, поколения. С тех пор все стало автокатастрофой. Даже, по мнению Вона, убийство Джона Кеннеди, инсценировка которого также входит в его планы. Почему бы и нет? Ну да, автокатастрофа, в которой разбилось поколение, верившее в необычного президента.

Но можно посмотреть на прочную связь между автомобилем и сексом, родившуюся в середине 1950-х, и с другой точки зрения: любовники тогда впервые вступили в связь не только и не столько друг с другом, сколько с автомобилем. Это называется мутацией, а Кроненберг – поэт мутации, и «Автокатастрофа» – каталог всех вариантов мутации, до того встречавшихся в его кинематографе. Только, повторюсь, мутаций, очищенных от научно-фантастических мотивировок. Все очень просто. Выйдя за дверь, ты вступишь в игру, в которой нет правил.

Вспомним.

«Видеодром» (1982): герой подсаживается на подпольный телеканал, транслирующий реальные пытки, изнасилования и убийства, как Джеймс подсаживается на скоростную смерть. В финале он сам превращается в живой видеомагнитофон, в зияющую прорезь на его животе можно вставить порнографическую кассету. Параллель со шрамами героев «Автокатастрофы» безусловна. А когда Джеймс разрывает колготки Габриэль, кажется, что он разрывает ее плоть.

«Муха» (1986): ученый превращается в человека-муху, ковыляющую, шарнирную (кстати, и сексуально одержимую) тварь. В «Автокатастрофе» также ковыляет после аварии Джеймс, обретая нечеловеческую пластику. На суставы насекомого похожи протезы Габриэль.

«М. Баттерфляй» (1992): западный дипломат в маоистском Китае встречается с прекрасной девушкой, не догадываясь, что его «любовница» на самом деле юноша, агент госбезопасности. В «Автокатастрофе» гонщик, участвующий в постановках Вона, деловито сообщает, что для роли Джейн Мэнсфилд ему «нужны огромные сиськи, которые порежет стеклом и расплющит о «торпеду». Он не дождется ночного шоу, не выдержит, достанет сиськи сам и отправится на приватное рандеву со смертью.

Все эти мутации подчинены одной цели – поискам бессмертия для человечества, обреченного на исчезновение. Этот оккультный смысл зашифрован в пошлости, которую проникновенно изрекает Вон: «Джеймс Дин умер от перелома шеи и стал бессмертным». В общем-то, мудрость в эпоху массовой культуры часто маскируется под банальности, такие, что в них уже давно никто не вдумывается и не вслушивается.

И еще на одну знаменитую и затертую фразу, последние слова Дина, стоит обратить внимание. «Не бойся, что нас увидят». Эти слова – символ веры Дэвида Кроненберга, который просит зрителей не бояться того, что они увидят, а увидят они самих себя в тех проявлениях, о которых и подумать боятся. И одновременно это постулат чистой и честной философии кино как зеркала: «Не бойся, что нас увидят».

Режиссеров-долгожителей, столь же великих в своем финальном фильме, как и в первом, за всю историю кино можно пересчитать по пальцам. Бунюэль, Джон Хьюстон… Даже в этом недлинном ряду Стенли Кубрик – исключение. «Широко закрытые глаза» (1999) – не просто его последний, снятый в глубочайшем секрете шедевр, монтаж которого Кубрик завершил буквально накануне смерти. Это один из самых совершенных фильмов в истории кино. Его совершенство – и визуальное, и психологическое – его сложность и вопиющая простота вызывают почти мистический страх. Так, как снял свое «завещание» Кубрик, давно никто не умеет снимать. Это уже не перфекционизм, а некий тест на сверхчеловечность, который всегда проходили герои Кубрика. Но преодолел его лишь он сам. После чего смог умереть.

Тест, инициацию, проходит и доктор Билл в «Широко закрытых глазах». Этот тест – испытание сексом. Недаром в основу фильма Кубрик положил пьесу модного в начале века венского писателя Артура Шницлера, которого в России ставил Всеволод Мейерхольд. Свистопляска символистской эпохи вокруг «полового вопроса», «женского начала» и тому подобных эвфемизмов в наши дни вызывает либо улыбку, либо скуку. Собственно говоря, Кубрик повторяет штампы Серебряного века: секс – темная, страшная бездна. И не только повторяет: он сгущает их, концентрирует, но именно поэтому придает смешным спекуляциям на тему секса финальную убедительность.

Трудно представить себе что-либо более спокойное, размеренное по ритму, чем «Широко закрытые глаза». Никакой истерики – даже когда истерика овладевает Эллис, женой Билла, пытающейся раздразнить его ревность, вывернуть из глубины души собственные сексуальные фантазии.

Течение фильма определяет не ритм людских страстей, а ритм взирающего на них бога-Кубрика. Он ведет Билла из дома в дом, от женщины к женщине, не пренебрегая бесконечно долгими (но никогда не «пустыми») проходами по пылающему рождественскими огнями ночному Нью-Йорку. Визуальная, цветовая точность любой композиции в фильме приводит к странному эффекту. Исчезает разница между интерьерными съемками и съемками на натуре. Кажется, Кубрик так ставит свет на улицах, что они оказываются замкнутыми объемами. Вспоминается теория, для Кубрика – внутреннее: пространство не дома и не площади, но его собственного мозга.

Кстати, в любом доме, где оказывается Билл, в камеру ненавязчиво лезет наряженная елочка. «Широко закрытые глаза» – рождественская сказка со счастливым концом, но таких сказок не снимал никто и никогда. Начинает казаться, что блестящее «Наше рождество» Абеля Феррары, снятое чуть позже и повествующее о добрых героиновых дилерах, рыщущих по Нью-Йорку в поисках куклы для обожаемой дочурки, – не то чтобы пародия, но очень точный ответ Кубрику.

Кубрик не боится простоты, которая у другого режиссера показалась бы примитивностью. Перемещения героев, геометрически выверенные, оркеструют переживаемую ими драму. В самом начале они, преуспевающие и безупречные с моральной точки зрения молодые супруги, образцовые яппи, идут, принарядившись для светского приема, прямо на зрителей. Они – одно целое, нерасчленимое, неуязвимое. Но это только иллюзия. Их коллективное тело раскалывается уже через несколько минут. Билла зовут в туалетную комнату помочь девушке, которой стало плохо. Эллис остается ждать его, кокетливо отклоняя недвусмысленные предложения некоего жуира. Она идет на зрителя точно так же, как шла с Биллом, но уже непоправимо одна. Он повторит то же движение чуть позже, возвращаясь в бальную залу, фланкируемый двумя девицами. Девицы лишь промелькнут на экране, обронив пару слов. Предположение Эллис, что он трахнул их обеих, невозможно принять всерьез, это лишь провокация; но вторжение девиц необходимо Кубрику, чтобы резче разделить супругов. Такие фронтальные проходы будут повторяться снова и снова, как ритуальные действия, как предваряющие очередную главу фильма иероглифы-эпиграфы, фиксирующие степень разъединенности героев.