Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Перед походом в «Молчание» Бетти превращает Риту в блондинку. Может быть, именно с этого невинного нарушения классического равновесия между барышнями-антиподами рушится и структура фильма. Киношный стереотип оказывается тем самым гвоздем, на который была подвешена картинка, принимаемая всеми за «реальность».

Но изменение цвета волос, безусловно, еще и намек на самое знаменитое превращение блондинки в брюнетку и обратно в «Головокружении» Хичкока (1958). В конечном счете женщина с перекрашенными волосами оказывалась у Хича – чтобы зрители чего дурного не подумали – всего лишь соучастницей убийства. Но для утратившего опору в реальности частного детектива Скотти она была несомненным выходцем из царства мертвых. Хичкок как никто другой умел в форме «куска пирога» (как он определял фильмы) сказать что-то очень важное о пресловутой непознаваемости.

Тревожащая тень «Головокружения», вступительных титров, нарисованных легендарным Солом Бассом, спирали, исходящей из зрачка блондинки-брюнетки Ким Новак, мелькнет у Линча еще раз: в коротеньком прологе фильма. О нем легко позабыть, увлекшись приключениями двух барышень. Еще легче – испытав после просмотра раздражение, сравнимое с моим. Но, пожалуй, этот едва ли двухминутный пролог важнее последующих двух с половиной часов экранного времени и мог бы безболезненно заменить их. Девушки в развевающихся юбках и парни, прикинутые в стиле середины 1950-х, танцуют рокабилли на нейтральном фоне. Так же усердно отплясывают и их тени. Сначала кажется, что танцующих человек пятнадцать, но, присмотревшись, понимаешь: их всего шестеро. Остальные – цифровые клоны. Каждая пара сталкивается на танцполе со своими двойниками. А некоторые даже исчезают и снова выныривают из своих собственных теней.

Кто они такие? Есть искушение предположить, что именно эти танцоры мчались в машине, налетевшей в первом эпизоде на гангстерское авто, и тем самым спасли Риту от смерти. Хотя здесь все слова лучше писать в кавычках: «спасли» «Риту» от «смерти».

Скорее всего, танцоры – просто тени из платоновской притчи о пещере, переодевшиеся шутки ради в стиляжные наряды. А сам пролог – исчерпывающее резюме «Малхолланд Драйв». Интересно представить его в виде автономного короткометражного фильма. Это было бы идеальное изображение на тему философии цифровых технологий: какой смысл они способны породить?

Но назвать танцы клонов «прологом» – тоже очень смело. Грюнбер продолжал: «Единственная логика Линча – логика сна, часто – кошмара. Так что стоит занять позицию спящего, а не позицию зрителя. Вылавливать из фильма в фильм образы и ситуации, которые в своей последовательности оказываются проявлениями подземной активности». «Малхолланд Драйв» закольцован, его конец может с тем же успехом оказаться началом, а начало – концом. Совершенно не важно, в какой последовательности мы встретимся с различными воплощениями Бетти и Риты. Не фильм, а лента Мебиуса.

Какую деталь фильма ни начнешь рассматривать, с конструктивной или содержательной точки зрения, все оказывается «Ритой». Все закавычено. Остается заключить в кавычки слова «Линч» и «фильм», и достигнешь полного просветления. Придется задаться вопросом: а о чем мы, собственно говоря, рассуждаем?

Существует ли фильм, черт побери?!! А поскольку ответить на этот вопрос невозможно, остается признать, что Линч действительно великий режиссер.

Но тогда… существует ли этот текст? Существует ли его автор?

«Белую ленту» смотришь, как старые фото, чужие, возможно, купленные на барахолке. Хочешь понять, что за люди, что между ними, что за тайны читаются в их взглядах и жестах. Нет, не понять. Возможно, фотограф знал.

Ханеке – лучший режиссер наших дней. «Лента» – его шедевр. Прекрасный, гармоничный, как картина классициста, черно-белый образ мира, населенного некрасивыми, костистыми, недобрыми людьми. Триллер без разгадки. Фильм ужасов без мистики.

Зажиточная немецкая деревня начала ХХ века верит четырем авторитетам. Доктору, насилующему дочь и ненавидящему любовницу-акушерку. Барону, суровому «отцу», не способному сладить с женой. Многодетному пастору-фанатику, ничего не знающему о своих детях. Учителю, сумевшему вырваться из плена деревни, – то, что закадровый голос принадлежит ему, зритель поймет не сразу.

Кто рассказчик – самый ничтожный и единственный вопрос, на который Ханеке отвечает. Но он не говорит, а учитель не знает, кто искалечил доктора, застудил новорожденного, похитил и истязал детей барона и акушерки. Акушерка, кажется, догадалась, но исчезла без следа – и не она одна. Учитель предполагает, что методичное и бессмысленное изуверство – дело рук тайного общества детей. Детей на экране действительно множество: патриархальный мир плодовит.

Если режиссер не объяснил тайну, ее угадают критики. Единодушная версия: это фильм о корнях нацизма. Действие завершается в начале Первой мировой, крошки-упыри вскоре сменят белые ленты, которые повязывал пастор, как символ чистоты, своим детям, на коричневые рубашки. Ханеке заложил в фильм предпосылки такой трактовки, но он слишком парадоксально мыслит, чтобы это объяснение было единственно верным.

Он играет со зрителями – при всей торжественной серьезности фильма именно что играет, – как играли с жертвами веселые садисты из «Забавных игр» (1997). Предлагали заложникам корректные объяснения своей жестокости, например, мученическое детство, и жертвам, воспитанным на стереотипах, казалось, что они нашли общий язык с палачами, но не тут-то было. Ханеке рассыпает по фильму правдоподобные, но взаимоисключающие версии деревенского апокалипсиса.

Одна из них, конечно, психоаналитическая. Пастор, предполагая, что сын мастурбирует, грозит ему адским пламенем и смертью от истощения. Что, сексуальные травмы превращают людей в нацистов? Но об этом уже все рассказали Бернардо Бертолуччи и Лилиана Кавани – вряд ли интеллектуал Ханеке будет повторять зады фрейдо-марксизма 1970-х годов.

Классовое объяснение ничуть не хуже. Возможно, дети вообще ни при чем. Ведь жена фермера разбилась насмерть не потому, что дети подпилили доски пола. Сын фермера, а не дети – зрители видят – выкосил капустное поле барона, считая его ответственным за гибель матери. Вряд ли детишки сожгли баронский амбар. Но на экране слишком замкнутый, по-дурному патриархальный мир, чтобы допустить там саму возможность борьбы классов.

Возможны две версии событий: глобальная и чуть менее глобальная. Сняв «Время волков» (2003) о будничном – как веерные отключения электричества – конце света, свои следующие фильмы Ханеке снимает, как после конца света. А после конца света любой кошмар воспроизводится бесконечно, как в «Скрытом» (2005), где нечистая совесть героя и Франции, приняв образ призрачного соглядатая, разрушала разум и семью успешного телеведущего, или в «Белой ленте». В «Скрытом» упрямый, упертый австриец Ханеке тоже не признавался, «кто виноват».