Алесь Адамович - Иван Мележ

В «Полесской хронике» И. Мележа выразились тен­денции, характерные для всей советской литературы последних лет. Что отличает «деревенскую прозу» Залыгина, Друцэ, Абрамова, Айтматова, Белова, Шук­шина, так это подчеркнутый интерес к народной жизни, но интерес, так сказать, «бескорыстный». В эстетичес­ком смысле бескорыстный.

Есть у нас немало произведений, в которых расска­зывается словно бы о народной жизни, но «народ» служит их авторам лишь в качестве материала для иллюстрации какой-либо «идеи». И даже в том случае, если идея декларирует всяческое уважение и поклоне­ние его величеству рабочему человеку, все равно в эстетическом плане «его величество» своего лица, самостоятельного значения не имеет, а лишь обслужи­вает авторскую мысль. Живую жизнь, его проблемы, человеческие заботы в такой литературе искать напрас­ное занятие.

Литература, к которой примыкают и мележевские полесские романы, в народе и народной жизни ищет (притом мучительно, всерьез) ответы на злободневные идеи. Ведь там, в практике народной жизни, все это проверялось и проверяется — истинность или неистинность любых мыслей, идей, целей, средств. Нравствен­ная выверенность чувства, взгляда, отношения к жизни, человеку для этой литературы и этих писателей имеет особенное, принципиальное и эстетическое значение. В этом смысле она по-новому перекликается с великой традицией русской классики (и белорусской тоже), в ко­торой такая выверенность, напряженность нравственного чувства граничила с чувством личной вины за все боли и горести народные и человечества. Да, многое в жизни изменилось, но планета для счастья обору­дуется все еще трудно, через великие потери, тревоги, опасности, промахи, возвращения назад. Большая ли­тература считала долгом «брать на себя» не только радости побед человеческих, но и горести утрат, неудач, поражений. С таким чувством писали великие Толстой, Достоевский, Чехов, но именно потому они и великие и потому они — настоящая литература.

Интересно это совершается в литературе: движение вперед через видимость как бы возвращения к преж­нему. Это напоминает сильную накатывающуюся волну у морского берега: в ней два одновременных движе­ния — несущее вперед и влекущее назад, в море...

Но такое движение — вперед с одновременным воз­вращением назад, в «море» великой литературной традиции,— есть, может быть, сама форма существо­вания искусства, которое, чтобы не повторяться, не омертветь, должно все время искать, уходить вперед от самого себя, но и возвращается с такой же неизбеж­ностью — к той пограничной черте, где искусство не то начинается, не то кончается. А «за черту» выносится гниющий мусор ложных попыток, ходов, заблужде­ний — все, что так и не стало искусством.

Вот с таким чувством новизны и одновременно «воз­вращения» читали мы и «Людей на болоте».

Но в романе этом есть и в буквальном смысле воз­вращение к уже знакомому нам по белорусской литера­туре 20 — 30-х годов. Роман И. Мележа не принад­лежит к числу книг, резко бросающих литературу в неведомое, в неизведанное. Мы с того и начали наш разговор, что роман традиционен, но что сама тради­ционность вдруг повернулась для литературы новиз­ной: открытием, развитием, движением вперед.

Значит, что-то в этой традиции недооценивалось, не использовалось в достаточной мере, не развивалось.

Без большого труда в романах И. Мележа (прежде всего в «Людях на болоте») можно найти «следы при­сутствия» и Коласа, и Чорного, и Гартного.

В иных местах (начало романа) — это «настройка», поиск верного тона, интонации, и «камертоном» слу­жит то Колас, то Чорный...

«Кто она такая, эта задавака, чтоб с ним обходиться, словно бы не только ровня ему, а бог знает что? Была она и правда какая особенная, тогда и терпеть мож­но было б, а то ж кто — всего-навсего отцова дочка. И так обходиться с ним. С человеком самостоятельным, хозяином! Что ж, он покажет ей!..» [6]

Ну, а это уже не с Коласом, а с Чорным созвучно:

«С каждой минутой Курени все больше полнились людскими голосами, движением — на одном дворе мать звала сына, на другом плакал, заливаясь слезами, не вовремя разбуженный ребенок. Во двор возле липы мужчина вводил коня, со двора напротив выгоняли поросят, и шло за ним покорное замурзанное дитя, по-стариковски ссутулив спину...»

Прочитываем первые страницы и ощущаем, что «на­стройка» проведена и уже найдена своя интонация, но и Колас, и Чорный, а где-то и Гартный не уходят совсем. Только Мележ уже не ученик, ищущий с их помощью нужную ему интонацию, тон, а художник-соперник, не боящийся строить «свою гать», хотя было про это уже у Коласа, не пугающийся даже прямых перекличек образов: Ганны, например, с Зосей из «Батьковой воли» Гартного, а Василя Дятла с Михалкой (Михалом) Творицким из «Третьего поколения» Чорного. И делается это не от одной только уверен­ности в силе своего таланта и в своем особенном знании особенного все-таки, хотя и близкого, жизненного ма­териала. Это диктуется еще и определенным чувством, идущим от самого времени. Что это за чувство, объяс­ним лучше на примере одной из линий романа, сопо­ставляя ее с чорновской.

Да, кое в чем его время порой ограничивало даже большой талант К. Чорного, диктуя ему готовые, одно­значные художественные решения. Вот хотя бы та ситуация в «Третьем поколении», когда Михал Творицкий присвоил найденные им банковские деньги и тем самым, объективно, помог бандитам. К. Чорный всем произведением показывает, что поступок его — не слу­чайность, а результат всей жизни, горького жизненного опыта бывшего батрака-пастушка, отравленного стра­хом перед завтрашним «черным» днем, вобравшего в себя на скуратовическом хуторе «философию» того мира, где человек человеку был волком. Это беда его. Но и вина: ведь Зося, жена его, через такое же прошла, а совсем по-другому думает и поступает!

И вот — суд. Не только юридический, но и фило­софский суд, не только над Творицким, но и над тем собственничеством, которое прячется, может скрываться и в душе человека, одетого в бедняцкое рванье, в уголке души крестьянина-трудяги. Как говорит прокурор Кондрат Назаревский: «Под нею (забитостью) прячется хитрость загребущего мужичка так же, как он сам пря­чется под свою вонючую одежду». Многое, и прежде всего свою гуманистическую ненависть к уродующей человека силе собственничества, отдал Назаревскому — оратору и обвинителю — автор. Но ведь что полу­чилось из этой речи: философские аргументы тоже легли на чисто юридическую чашу вины Творицкого, и вот уже из уст Назаревского раздается грозное, страшное по тем временам обобщение, нарушающее, как стали говорить четверть века спустя, социалисти­ческую законность: «Это правда, что он (Творицкий) из народа, но стал отщепенцем и в таком качестве врагом народа». Да, Творицкий виновен, но не за все же грехи, тысячелетние, собственничества: а именно так, расширительно в конце концов формулируется его преступление Кондратом Назаревским.