Алесь Адамович - Кузьма Чорный. Уроки творчества

Октябрьская революция была таким историческим действием. Для белорусского народа также. Это и при­давало новую масштабность белорусскому художест­венному слову.

К. Чорный ясно представлял себе, что только из разговора с целым миром о том, что миру интересно знать после Шекспира и Толстого, Достоевского и Бальзака, что только из такого разговора, широкого и серьезного, может вырасти подлинная литература. И вот для того, чтобы понять, что еще можно сказать не только о себе, своем крае, но и о человечестве, человеке на планете Земля после Толстого, Бальзака, Горького, белорусский прозаик и начинает внимательно изучать классику. Немалое значение в этом смысле имели переводы на белорусский язык произведений А. С. Пушкина, А. Н. Островского, Н. В. Гоголя, А. М. Горького, сделанные К. Чорным. Можно обна­ружить и более активное, творческое изучение класси­ки, которое порой напоминает даже соперничество, но не самоуверенно «молодняковское», а серьезное, вдум­чивое, с полным пониманием сложности задачи.

Берется, к примеру, толстовский «Холстомер» и пи­шется как бы его белорусский вариант, где лошадь — не с господской конюшни, а из крестьянского хлева, а жизнь, о которой «думает» лошадь,— мужицкая. И не столько обобщающие мысли о жизни (у Толстого они немного ироничные, поданные через «нормаль­ный», «естественный» взгляд Холстомера, который, например, удивляется, почему люди так любят слово «мое») важно сформулировать молодому К. Чорному в «Буланом», для него важнее точно угадать, передать самые тонкие ощущения живого существа.

Именно психологизма не хватает белорусской прозе, считает К. Чорный, и потому его «эксперимент» — в этом направлении прежде всего.

Или под впечатлением горьковского рассказа «Тос­ка» (о неожиданном испуге купца перед бессмыслен­ностью его жизни и неизбежностью смерти) пишется как бы новый, белорусский его вариант — «Порфир Кияцкий». Что-то горьковское остается (утренний раз­говор с женой, которая вдруг показалась такой чужой бегство в город, встреча с похоронной процессией), только вместо целостного рассказа — «рисунки челове­ческих ощущений», и каждое мимолетное ощущение Порфира Кияцкого, который вдруг осознал невозмож­ность жить, как жил прежде, само по себе интересует молодого прозаика, как глубочайшая психологическая загадка, которую нужно раскрыть «до самого дна».

Но не от беспомощности такое прямое литературное наследование, а как раз наоборот, от молодого ощу­щения своих возможностей, ибо «сила по жилушкам переливается», и хочется ее проверить и таким спо­собом.

Но не только таким.

Перед молодым прозаиком все время стоят и требу­ют практического ответа вопросы: что нужно, чтобы твоя литература, твоя белорусская проза была инте­ресной, нужной и для других? Нужно, чтобы она была белорусская, но чтобы «белорусская» не означало — этнографизм, бытописательство.

Нужно, чтобы, повествуя о своем, она говорила и о всеобщем, чтобы весь человек в ней присутствовал. И не только поведение, мысли, чувства человека, но и то, что «на грани мыслей и чувств», что на границе меж горем и радостью, печалью и бездумной весе­лостью.

Психологизм, углубленный, напряженный, анали­тический,— вот путь, который во второй половине два­дцатых годов выбрал для себя молодой К. Чорный, убежденный в том, что, только вырабатывая свои «про­заические», «эпические» и «аналитические» средства, белорусская проза поднимется до уровня поэтических вершин купаловской, коласовской, богдановичской классики.

Выработать — и по возможности ускоренно — свою зрелую прозаическую традицию можно, считал К. Чор­ный, если прямо включить белорусскую прозу в «сило­вое поле» русской и мировой литературной традиции.

***

Бывают периоды, времена, когда в осо­бенном движении всё: общество, классы, психология и даже язык, его функциональные стили. Грани жизниоткрываются глазу, как земные пласты в глубоких карьерах, литература в такие периоды даже учениче­ской рукой способна делать значительные открытия.

Таким необычайным периодом для белорусской ли­тературы — для прозы в частности — были револю­ционные и послереволюционные годы. Поэтическая си­ла этой прозы вырастала из самых простых вещей, положений, характеров, читателю впервые открывалось само житье-бытье белоруса, его быт, его существование среди других народов.

...Тяжелый, как из железа, смолистый корень, что неожиданной формой своей как бы повторяет наши дет­ские ночные видения и фантазии, положили на глянец рояля.

И сразу же возник эффект художественности.

Эффект этот возникает из мускулистой распятости «рук» или «ног» елового корня. И потому, что рядом технический глянец современной вещи. А точнее — из взаимодействия того и другого.

Приблизительно так добивались художественности наши анонимные авторы XIX столетия, когда бело­русское слово, пропахшее «мужицким» потом, хатой, пашней крестьянина, понуждали отражаться в «высо­котехническом» глянце классических и других отшли­фованных литературных форм. Но в XIX веке легче добивались как раз пародийно-комического художест­венного эффекта. Сознательно извлекали его из стол­кновения «высокого» и «низкого», «классического» и «мужицкого».

Пройдет какое-то время, и их последователь Максим Богданович настолько «приучит» классические формы к белорусскому, к «мужицкому» слову, что начнет казаться, будто бы они — формы эти и слово бело­русское — родились друг для друга. Вспомним хотя бы «Звезду Венеру» или «Меж песков Египетской земли...».

Все, что выше говорилось, как любое сравнение или метафора, не вскрывает всей сложности и проти­воречивости явления. Нам хотелось только еще раз напомнить не новую истину, что художественный эффект каждого (в том числе и литературного) явления возникает небезотносительно к самому времени и к тому, что окружает это явление, существует рядом.

Чтобы понять характер художественности в ранней белорусской прозе, важно почувствовать и осознать, как, на фоне какой литературной традиции, культуры воспринималось белорусское прозаическое слово. Сила и своеобразие этого слова в нем самом, в той почве, на какой оно прорастало. Но как только оно выносилось «наверх», его самобытность подчеркивалась и как-то окрашивалась светом, который излучался из других, соседних литератур и традиций. Оно отражалось в от­шлифованных гранях других литератур, литературы мировой.

В этих условиях некоторые вещи выглядят неожи­данно. Попробуйте сегодня похвалить — «пишет при­митивно-просто»... А именно так сказал Горький о Купале и Коласе, когда захотел дать высшую оценку их произведениям. Прошло не очень много времени, и исследователи начали выбрасывать слово «примитив­но» из известной цитаты. Как это, мол, классики, а «примитивно»? Обидно! Что-то не то, наверное, хотел сказать Горький!