Петр Ильинский - Искушение и погоня

Иначе говоря, чуть ли не основной технический вопрос, возникающий по прочтении «Смерти в Венеции»: почему автор столько наворотил? Ведь не случайно же! И не от одной лишь господствовавшей тогда в литературе символистской моды.

Одно из объяснений, приходящих на ум, – и его в дальнейшем мы станем придерживаться – Манн вольно или невольно хотел затенить, хотя бы отчасти спрятать главную философскую и сюжетную линию своего произведения, которую, в свою очередь, составляет не что иное, как погоня старика за мальчиком!

Погоня неотступная и смертельная. Скажем сразу: и в своем отвлекающем маневре Манн остался гением, ведь, читая описания гниющей Венеции, мы думаем сегодня о доживающей последние мирные годы Европе, о неминуемой гибели старой цивилизации , гибели, которую Манн почувствовал и признаки которой исключительно тонко обозначил. Поэтому не меньшую весомость приобретает и используемая автором греческая символика. Ведь она говорит об обращении героя, и не только героя, к миру варварскому, дохристианскому, точнее, о возвращении к нему. Добавим, что подобная интеллектуальная ориентация стала весьма популярной в начале прошлого века.

Но все-таки главная тема новеллы – погоня. И не от холеры умирает Ашенбах, и не от душевной гибели, и не от инфаркта, и не от познания «высшей красоты». Он гибнет от невозможности обладания объектом своей страсти. Оттого что погоня не удалась. Заметим здесь, что с литературной точки зрения физическая смерть главного героя не выглядит слишком логичной. Но факт остается фактом: многочисленные интерпретации рассказа больше всего упирают именно на «умирание» (героя, города, ушедшего мира) или на поиск «абсолютной красоты». Ашенбаху сочувствуют, погибшую Европу жалеют. Культурная история «Смерти в Венеции» часто затемняет ее истинное содержание. Поэтому о ней тоже надо сказать несколько слов.

Апокрифический повод для написания новеллы хорошо известен. Считается, что в поезде Т. Манн увидел возвращавшегося из Венеции смертельно больного Густава Малера, который и стал прототипом героя рассказа [12] Сразу оставим в стороне обширнейшую тему «Музыка и Т. Манн», нас сейчас интересует лишь одно произведение писателя. . Такое указание, со слов Лукино Висконти, дает Дирк Богард, сыгравший роль Ашенбаха в фильме, поставленном знаменитым режиссером в 1971 году. Далее мы еще вернемся к этому апокрифу и его соотношению с реальностью, но факт остается фактом: в сознании публики Малер оказался неразрывно связан со «Смертью в Венеции» хотя бы потому, что его смерть (крупнейшая утрата европейской культуры того времени) совпала с выходом в свет самого известного из рассказов Т. Манна.

Закрепление образа произошло чуть позже, в 1921 году, когда немецкий художник В. Борн послал Т. Манну иллюстрации к новелле, на которых Ашенбах оказался похож на реального Малера. В ответном письме Манн упоминал о том, что «в замысел моего рассказа вторглось… известие о смерти Густава Малера, с которым мне незадолго до того удалось познакомиться в Мюнхене и чья изнуряюще яркая индивидуальность произвела на меня сильнейшее впечатление. Я следил за… велеречивыми бюллетенями о его последних часах, и… не только дал своему охваченному вакханалией распада герою имя этого великого музыканта, но и наделил его при описании его внешности чертами Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытой связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи… Малера Вы не знали, и относительно той тайно-личной связи я ничего Вам не говорил. Тем не менее – и это-то при первом взгляде почти испугало меня – голова Ашенбаха на Вашем рисунке – несомненно малеровского типа. Это ведь поразительно» [13] Манн Т . Письма. Указ. соч. С. 30. . Не станем останавливаться на четко выраженном в вышеприведенном пассаже – в отличие от самой новеллы! – отношении автора к своему герою («охваченному вакханалией распада»), об этом еще будет речь. Обращу внимание читателя лишь на то, что Манн говорит только о внешнем (и неполном – «наделил чертами») сходстве Ашенбаха и Малера, да и оно должно было остаться секретом для «читающей публики». В любом случае после того как это письмо было опубликовано в качестве предисловия к альбому иллюстраций Борна и стало культурно-историческим фактом, образы обоих Густавов, вымышленного и реального, начали сближаться, и именно в глазах образованной публики .

Наверное, есть какая-то закономерность в том, что именно Малер принимался современниками за прототип Ашенбаха. Из всех композиторов, рожденных еще в самой глубине XIX века, он, как никто, сумел почувствовать и предугадать век будущий с его поистине вселенскими ужасами. Напомним, что настроение европейского общества периода fin de siècle было довольно радужным: казалось, что впереди цивилизацию ждут прогресс, всеобщая гармония и нескончаемые триумфы человеческого гения. Возможно, с этим было связано то, что музыка Малера при его жизни многим представлялась не особенно любопытной [14] Его талант дирижера был при этом и признан, и востребован. . Мировое признание пришло к композитору несколько десятилетий спустя, когда уже стало хотя бы отчасти ясно, о чем хотел сказать великий симфонист. Добавим, что характер творческого метода Малера (и эволюция самого мастера, тяготевшего к обстоятельным развернутым полотнам, иногда выглядевшим растянутыми) тоже заставляет вспомнить о Т. Манне.

Вместе с тем Малер, безусловно, композитор XX века. И не оттого лишь, что открывает его хронологически, но потому, что задает музыкальной культуре конца тысячелетия такую высоту, которую за истекший век смогли покорить считаные единицы. А вот герой Манна Ашенбах, вне всяких сомнений, человек и писатель века предыдущего. Причем именно его конца, а не драматически-романтического начала, то есть того времени, когда после лихорадивших Европу потрясений появилась возможность закрыться в коконе размеренности и удобства – Bequemlichkeit, спрятаться и почти не покидать свое комфортабельное убежище-приют – Unterkunft (два немецких слова, ставших знаковыми) [15] Ашенбах, выходя из отеля на прогулку, не забывает отдать горничной «дополнительные распоряжения», ибо хочет «быть как можно более удобно устроенным», а когда собирается покинуть Венецию, то осознает, что не может сразу возвратиться домой, поскольку «ни летний дом, ни зимняя квартира не приготовлены к его приезду». После, лишившись на время своего багажа, писатель терпит «кое-какие лишения», заключающиеся в том, что он «в ресторане вынужден был появляться в дорожном костюме». .

И совсем не случайно, что герой прекрасной эпохи – интеллектуальный символ старой Европы – не выдерживает схватки с собой. Более того, терпит позорное поражение при столкновении с проблемами вневременными, вечными, им отрицавшимися, но оттого еще более опасными.