Сергей Кудрявцев - Вторая книга авторского каталога фильмов +500 (Алфавитный каталог пятисот фильмов)

В - 3,5; М - 2,5; Т - 3; Дм - 4; Р - 4; Д - 4; К — 4, (0,678)

Сорокадвухлетний новозеландец Р.Доналдсон, "импортированный" Голливудом наряду с плеядой интересных австралийских режиссеров, добился благодаря вольной версии картины "Час пик" (1948) первого зрительского успеха. Старый сюжет о лучшем репортере журнала, который должен помочь своему главному редактору, совершившему убийство, приспособлен к новым временам и потребностям. Фильм начинается как мелодрама о лейтенанте флота США Томе Фэрреле, который приглашен на работу в Пентагон, в личное подчинение министра обороны Дейвида Брайса, и по стечению обстоятельств влюбился в его любовницу Сьюзен. Неожиданный детективный поворот обостряет действие, когда герой попадает в безвыходное положение, расследуя

дело, в котором сам может быть заподозрен. И вряд ли спасет предложенная версия о Юрии, мифическом агенте КГБ, будто бы опасно приблизившемся к самому министру обороны. Том Фэррел в убедительном исполнении К.Костнера вызывает вполне понятное человеческое сочувствие из-за того, что невинный свидетель может по воле безжалостной системы стать "козлом отпущения". Типично хичкоковская ситуация разрешается в непредсказуемом финале, который немножко сумбурен, но явно опрокидывает все зрительские предположения относительно выхода героя из тупика.

Режиссер Джеймс Кэмерон.

В ролях: Эд Хэррис, Мэри Элизабет Мастрантонио, Майкл Бин, Лео Бёрместер, ТоддГрэфф.

В — 4; Т — 3; Дм — 3; Р — 3,5; Д — 4,5; К — 5, (0,703)

Встретившись с НПО (неопознанным подводным объектом), атомная подлодка "Монтана" затонула на глубине 8000 метров. Бригада исследователей, возглавляемая Бадом Бригменом, при поддержке еще четырех спасателей из морской разведки США, а также инженера Линдси, жены Бригмена, с которой он уже намерен разводиться, начинает поиски в океанской бездне. Лейтенант Коффи одержим идеей мести неизвестным силам, приведшим экипаж "Монтаны" к гибели. Линдси и Бад пытаются воспрепятствовать этому, веря в отнюдь не злую сущность неведомых обитателей глубин.

Фильм, созданный на высочайшем техническом уровне, с использованием новых, совершенно оригинальных спецэффектов (премия "Оскар"), вероятно, разочарует любителей фантастических, жестких боевиков, вроде предыдущей ленты режиссера "Чужаки". Дж.Кэмерон (он же — автор сценария) не только вспоминает, что философская проблематика небесполезна даже в action, как, например, в его же "Терминаторе", но и идет дальше, по направлению к science-fiction, особенно в ее гуманистическом варианте с упованием на возможность контакта и взаимопонимания с Неизвестным. Если поначалу картина "Бездна" кажется похожей на "фильмы катастрофы" наподобие "Приключений "Посейдона" (1972), или на "подводные триллеры" вроде известной по советскому кинопрокату другой "Бездны" (1977), то по мере развития действия обнаруживается перекличка с умной фантастической картиной "Близкие контакты третьего вида" С.Спилберга.

Дж.Кэмерон рассказал, по его собственным словам, простую "любовную историю на фоне подводных драматических перипетий". Но гораздо любопытнее и своеобразнее новаторский перенос действия из космической бездны в пучину океана, где находится более совершенная (и в техническом, и в нравственном плане) сверхцивилизация. Правда, по зрительскому успеху "Бездна" уступает "Чужакам", а сопоставима все с тем же, одинаковым по названию в русском переводе, фильмом П.Йейтса.

Режиссеры Джим Абрахаме, Дейвид и Джерри Цукеры.

В ролях: Дэнни Де Вито, Бетт Мидлер, Джадж Райнхолд, Хелен Слейтер, Анита Моррис, Билл Пуллмен.

В - 4,5; М - 3,5; Т - 2,5; Дм - 3,5; Р - 4; Д - 3; К — 3,5, (0,676)

"Тройка кентуккских янки", по происхождению евреев, прославившаяся сумасбродной пародией "Аэроплан!", незаметно вписалась в голливудскую киноиндустрию. Их последняя совместная постановка выпущена в "Буэна Виста", бывшей компании У .Диснея, к руководству которой ныне причастна бывшая же рок-звезда Б.Мидлер. "Буэна Виста" взяла курс на выпуск смешных и слезливых сказок для взрослых. В этой ленте Дж.Абрахамса и братьев Цукеров уже нет в помине пародийного, абсурдного, алогичного юмора (критики лишь мимоходом отметили аналогию с рассказом "Вождь краснокожих" О.Генри). Все сводится к тому, что злую и взбалмошную богачку Барбару Стоун задумывает убить ее муж, толстяк-коротышка Сэм, но не успевает из-за внезапного похищения своей "жертвы". Сидя в заключении у довольно милых похитителей, она может превратиться чуть ли не в фею. Лучше всех природу эксцентрики самой жизни чувствует только Д. Де Вито, который через год удивит режиссерским дебютом "Сбрось мамочку с поезда", более забавной "черной комедией" примерно на ту же тему, почти не отстав по кассовым доходам от сказочки о том, что обитатели роскошных кварталов Беверли-Хиллз совсем не безжалостны.

Режиссер Лукино Висконти.

В ролях: Марчелло Мастроянни, Жан Маре, Мария Шелл, Клара Каламаи.

М - 2; Т - 3; Дм - 4; Р - 3; Д - 4,5; К — 5, (0,667)

Итальянские режиссеры часто экранизировали классические произведения русской литературы XIX века, как правило, перенося действие в современность и приспосабливая к реалиям жизни в Италии. Тем не менее эти картины не кажутся модернизированными, далекими от первоисточников, а достаточно точно и тонко передают их дух и гуманистический пафос. Л.Висконти и в театре, и в кино обращался к литературе разных стран, находя в иноязычных книгах близкое себе и своему времени содержание, те вечные вопросы, которыми одержим истинный художник, где бы он ни жил. В его экранизации повести Ф.М.Достоевского, пожалуй, впервые прозвучал мотив о губительности красоты, ниспосланной в мир (в образе романтически-инфернального Жильца), о невозможности осуществления в этой реальности самых искренних человеческих чувств. Это позже более отчетливо и ярко будет выражено режиссером в последних фильмах, начиная со "Смерти в Венеции".

Лента "Белые ночи" решена почти в традициях киноэкспрессионизма 20-х годов — город Ливорно выглядит почти нереальным, придуманным, пригрезившимся, он подан в мягкой, словно размытой тональности, хотя ряд неореалистических деталей взрывает изнутри эту иллюзию. Надо вспомнить, что картина появилась в период "розового неореализма". Спор с "сиропными комедиями про бедняков" незримо присутствует в ткани повествования. В то же время Л.Висконти не может не заметить опасности "экономического бума", охватившего Италию в конце 50-х годов, когда стабилизация общества, включение страны в число развитых держав уже оборачивались определенными потерями в нравственном и психологическом состоянии нации. Как М.Антониони в "Крике", а Ф.Феллини в "Ночах Кабирии" (оба фильма — 1957 года), Л.Висконти прозорливо угадывал рост отчуждения в приобретающем внешний лоск процветания "обществе потребления". Сцена танцев в баре — лучшая в ленте, заражающая и восхищающая и спустя более тридцати лет. Миг высвобождения, раскованности, беспечности человеческой натуры, ощущения радости жизни таит грядущий слом, крах надежд, а в механических ритмах рок-н-ролла неуловимо чувствуется угроза, что разъединение в танце, групповой экстаз избавляющихся от комплексов в телодвижениях под суматошную музыку — синонимы "одиночества в толпе", непереносимой некоммуникабельности чувств. Картина получила приз "Серебряный Лев" на кинофестивале в Венеции.