Владимир Набоков - Комментарий к роману Евгений Онегин

Эта прелестная строфа (отвергнутая поэтом по неизвестным причинам) являет собой замечательный пример гениального умения Пушкина извлекать наполненную смыслом благородную музыку из самых тривиальных слов. Не что иное, как контраст между их банальной, подсобной сутью и звучностью, которую они развивают в акустическом парадизе пушкинского ямба, производит впечатление благородного смысла. В первом стихе — «Но может быть — и это даже» — незначительное словосочетание «может быть» (употребленное Пушкиным со сходной интонацией в гл. 6, XXXIX, 1) и слово «даже» практически формируют строку; магия их расположения, аллитерация на «ж», объемное и полновесное звучание возносят тривиальное «может быть» и «даже» к рокочущим отголоскам судьбы и метафизической гибели. Раскаты набирают полную силу в быстротекущем «правдоподобнее» и в следующих за ним строках, явственно отмеченных скадом.

Такой прием прямо противоположен тому, что делал Н. Гоголь, вводивший пустопорожние слова, наречные сорняки и предложные осколки в запинающееся бормотание своих механических уродов и личинок-гомункулусов, как, например, в «Шинели».

Я рассматривал этот прием в своей довольно поверхностной книжонке «Николай Гоголь» («Nikolai Gogol», New Directions, 1944) с кошмарным указателем (за который я ответственности не несу) и путаной системой транслитерации (за которую я ответственность несу). Пользуясь случаем, хочу отметить, что рассказ на с. 8 внизу относится к Дельвигу и афоризм на с. 27 вверху принадлежит ему же (но не Пушкину, который лишь передает и рассказ, и афоризм).

1—2 Но может быть — и это даже /Правдоподобнее [в] сто раз… — «Сто раз» неверно заменено на «стократ» в некоторых изданиях (следующих описке Пушкина в отвергнутой беловой рукописи первых восьми стихов); это обстоятельство заставило Чижевского (с. 233) сделать ложное предположение, что строфа не закончена.

В черновике (2369, л. 41 об.) написано «сто раз».

6Во французской литературе XVII в. неоднократно говорится о поэтических произведениях, пущенных на оберточную бумагу и т. п. Ср.: Скаррон, «Комический роман» (Scarron, «Roman comique», 1651–1657), ч. I, гл. 8: «…un poète, ou plutôt un auteur, car toutes les boutiques d'épiciers du royaume étoient pleines de ses oeuvres, tant en vers qu'en prose» [425]; ср. также: отец (Жан-Антуан) Дюсерсо (ок. 1670–1730) «Послание господину Этьену, продавцу книг» (du Cerceau, «Epître à Monsieur Etienne, Libraire»):

Все это, я думаю, исходит из «Послания» Горация, I, XX, обращенного к собственной книге: «После ж, руками толпы захватана, станешь ты грязной, / Непросвещенную моль молчаливо кормить будешь» и другого «Послания», конец II, I, где книга сравнивается с «ненужной оберточной бумагой для ароматных приправ и перца».

7Исправленный черновой вариант:

Первое — название периодического издания того времени.

Ключом ко второму служит зачеркнутое чтение «Брюсов Календарь», подобие «Фермерского Альманаха» («Farmer's Almanack»; ср. возможный «Придворный Календарь» в гл. 2, III, 12), который был любим читателями в XVIII и начале XIX в.). Создание календаря приписывается графу Якову Брюсу (James Bruce, 1670–1735), одному из генералов Петра I, которого молва произвела в алхимики. На самом деле Брюс был отличным астрономом и математиком. Истинным автором календаря был библиотекарь Василий Киприянов, неизвестный ученый низкого происхождения, напечатавший 2 мая 1709 г. в Москве первый выпуск календаря, в основном посвященный астрономии, — «под назрением» генерал-лейтенанта Якова Вилимовича [Вильямовича] Брюса. Вторая часть вышла через полгода и сообщала сведения духовного содержания, засим последовала в (июне?) 1710 г. третья, «пророческая» часть («Предзнаменование времени на всякий год по планетам»), которая принесла Киприянову состояние. Последовали несметные переиздания и подделки, а кое-что вошло в сонник Мартына Задеки, о котором см. далее (коммент. к гл. 5, XXII, 12).

Elle était fille, elle était amoureuse.

Строка из песни II поэмы «Нарцисс, или Остров Венеры» (опубликована в 1768 г.), третьесортного сочинения в четырех длинных песнях Жака Шарля Луи Кленшана де Мальфилатра (Jacques Charles Louis Clinchamp de Malfilât re; 1733–1767): «Она [нимфа Эхо] была девушка [и следовательно — любопытна, как это свойственно им всем]; [более того], она была влюблена… Я ее прощаю, [как это должно быть прощено моей Татьяне]; любовь ее сделала виновной [ср.: ЕО, гл. 3, XXIV]. О если бы судьба ее извинила также!»

Согласно греческой мифологии, нимфа Эхо, зачахнувшая от любви к Нарциссу (который, в свою очередь, изнемог от безответной страсти к собственному отражению), превратилась в лесной голос, подобно Татьяне в гл. 7, XXVIII, когда образ Онегина проступает перед ней на полях читанной им книги (гл. 7, XXII–XXIV).

В принадлежавшем Пушкину учебнике «Лицей, или Курс древней и современной литературы» («Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne», книге, которая являлась руководством для Ламартина и которая сформировала его плачевный goût [427], a также для Стендаля, упоминающего в дневниковой записи от 1804 г. о желании «делагарпизировать» свой стиль, что ему, наследнику Вольтера и Лакло, так никогда и не удалось) Лагарп (VIII, 252) цитирует два вполне невинных отрывка из «Нарцисса», первый из которых начинается той самой строкой, которую Пушкин мог позднее вспомнить.

И хотя, вообще говоря, Пушкин никогда не упускал случая сделать скабрезный намек, здесь он вряд ли осознавал, что нимфа Мальфилатра подслушивала — за спиной Лагарпа — довольно непристойную беседу Венеры со стариком Тиресием, на которого Юнона наслала импотенцию за то, что тот убил двух змей in copula [428].

На титульной странице чистовика третьей главы (ПБ, 10) Пушкин предпосылает вышеназванному эпиграфу три строки из Данте («Ад», песнь V):

Третья глава открывается диалогом — чистым диалогом, то есть лишенным каких-либо вкраплений «он сказал», «он ответил» и т. п. Он занимает первые две строфы и полторы стопы в третьей («Поедем»). В то время (1824) подобный прием (предваряющий диалог) был сравнительно нов для европейского романа.

Однако, с другой стороны, подчинение «реалистического» разговора с его естественным течением жесткой поэтической структуре с изысканным рисунком рифм и выявление таким образом живого комизма, возникающего по принципу контраста, не являлось новшеством в пушкинскую эпоху. Среди многочисленных примеров такого рода можно привести один из прелестнейших сонетов Бернара де Ла Моннуа (Bernard de La Monnoye, 1641–1728) «Диалог двух приятелей во время мессы» («Dialogue de deux Compères à la Messe»), написанный в подражание итальянскому сонету Маттео Франко (Matteo Franco, 1447–1494):