Том Шиппи - Дорога в Средьземелье

Предложенные Фраем характеристики идеально приложимы к «Властелину Колец». В «романтическом сказании» «смерть или изоляция героя сравниваются с исходом души из мира и создают настроение, которому лучше всего подходит название элегического». Как мы уже видели, «исход души из мира» — главная тема хоббичьей поэзии. По Фраю, элегичность сопровождается обычно «рассеянным, меланхолическим, исполненным разочарования» переживанием бега времени. Это верно и по отношению к «Беовульфу», и по отношению к «Королевским идиллиям» [349], но в особенности — по отношению к третьей книге «Властелина Колец», «Возвращению Короля», и предсказанному здесь исчезновению реалий Третьей Эпохи и всего, что с нею связано. Главное же достоинство схемы Нортропа Фрая в данном случае — то, что она не только с высокой точностью определяет литературную категорию, к которой следует относить «Властелина Колец», но и указывает на немаловажную проблему, тесно связанную с этой категорией, а также, косвенно, на пути разрешения этой проблемы.

Сначала о проблеме. Существуют литературные «уровни», которые находятся еще «ниже», чем «романтическое повествование» и эпос с трагедией. На этих уровнях герой, как правило, уподобляется нам самим, — а если спуститься еще ступенькой ниже, начинает нам заметно уступать. Текст становится «ироническим», герои превращаются в антигероев, таких как как Санчо Панса, или бравый солдат Швейк, или Леопольд Блум «Обозревая намеченную нами схему, — замечает Фрай, — мы видим, что в последние пять столетий центр тяжести европейской художественной прозы неуклонно смещался вниз». В результате — как уже говорилось по поводу «Хоббита» — сосуществование «романтических» персонажей, таких как Торин Дубощит, с «ироническими», вроде Бильбо Бэггинса, производит комический эффект и только после многих приключений начинает восприниматься серьезно. В течение всей жизни Толкину приходилось учитывать, что ожидания его читателей лежат в области «низкого мимесиса» или «иронии». Как должен был он представлять своих героев аудитории, приученной с порога отвергать «высокий стиль»?

Он попытался разрешить эту проблему, представив во «Властелине Колец» всю иерархию стилей. В этой иерархии место хоббитов — если забыть об орках — в самом низу. Местоимения, которыми пользуются хоббиты, — и те свидетельствуют против них, поскольку хоббичья версия Общего Языка, как и английский язык, но в отличие от большинства европейских, не различает вежливой и нейтральной форм второго лица. Соответственно, гондорцам кажется, что Пиппин, Мерри и другие хоббиты неестественно самоуверенны (хотя стиль их речей не более чем «демократичен»). Еще больше бросается в глаза, что хоббитов все время неудержимо тянет болтать о житейских мелочах. В Обителях Целений, вернувшись из долины смерти по зову священного короля, Мерри немедленно просит «перекусить, а заодно… трубочку». Память о погибшем на поле боя Теодене тут же разбавляется шуточками по поводу курева и вещевого мешка и дружеским подначиванием со стороны Пиппина. «Так уж наш брат хоббит устроен, что в серьезные минуты у нас на языке одни пустяки», — говорит Мерри извиняющимся тоном, но остановиться не может. Становится понятно, почему «Властелина Колец» с неприязнью уподобляли печатной продукции типа «Все, что нужно знать благонравному мальчику» или историй о Билли Бантере. Однако антигерои типа Билли Бантера и общий упадок романтики в детской литературе — неизбежные плоды нисхождения по лестнице стилей, проделанного западной литературой в последние пятнадцать столетий. А хоббичьи шутки для того и предназначены, чтобы читатель смог осознать свою подспудную установку на отторжение высокого стиля. Это отторжение — в духе нашего времени, но оно роднит нас с хоббитами, и мы, узнав себя «в зеркале» хоббичьей болтовни, получаем возможность в здравом уме и твердой памяти от этой установки отказаться. Другими словами, если бы нас не смущали хоббиты, нам было бы неловко с героями.

На самом деле многих читателей успешно приводят в смущение и те и другие. Это понятно. И, чтобы читатель не чувствовал себя не в своей тарелке, Толкин, взбираясь на стилистические вершины, сам вписывал в текст «правильную» читательскую реакцию. Когда начинается высокий стиль, персонажи «Властелина Колец» то «отступают на шаг», то покрываются каплями пота, то светятся, — что должен при этом чувствовать обычный читатель? Вот несколько примеров. Оставляя свой меч у входа в Золотые Палаты, Арагорн говорит, что имя его меча — Андарил. Услышав это слово, «пораженный привратник отступил на шаг, глядя на Арагорна с нескрываемым благоговением». Несколькими строчками раньше в глазах того же стражника «вспыхивает изумление» при упоминании эльфийского леса — Лотлориэна. Гэндальф произвел на стражников у Больших Ворот Гондора такое впечатление, что они «отступили, не задавая больше вопросов», а во время последних переговоров у ворот Мораннона «гнусный Посланник невольно отпрянул перед выброшенной вперед рукой волшебника». В этот момент «белый свет вспыхнул в полумраке, словно лезвие меча». Вдобавок, «многие… имели свет», который осиял Эовейн и Фарамира, когда они возвращались в Обители Целений со стены Минас Тирита. Когда Фродо предлагает Галадриэли Кольцо, та внезапно становится «неизмеримо высокой», и кажется, что ее озаряет «сноп ярчайшего света». Когда Арагорн обнажает меч Андарил и открывает Эомеру свое истинное лицо, используются все эти приемы разом:

«Гимли и Леголас в изумлении смотрели на своего друга. Таким они его еще не видели. Казалось, Арагорн внезапно вырос, а Эомер съежился. В Арагорне на мгновение явились такие власть и величие, что гному с эльфом невольно вспомнились лики древних каменных королей, стоящих на границах Гондора. На миг Леголасу почудилось даже, что на челе Арагорна белыми искрами засверкал королевский венец.

Эомер отступил. Недоверие в его взгляде сменилось благоговением Он склонил гордую голову».

Очевидно, мы должны равняться на Эомера. Но рассчитывать на такую реакцию, конечно же, не приходится — мешает прочно поселившееся в нас (как и в Эомере) кислое, мрачное недоверие — продукт нескольких поколений реалистической прозы. Но нет никакого основания думать, будто право на жизнь имеют только литературные стили, свойственные данному конкретному времени. Постоянно переключаясь с одного стилистического уровня на другой и используя персонажей в качестве встроенных в текст «отражателей» читательского замешательства или подозрительности, Толкин, по крайней мере, продемонстрировал, что знал своих читателей, знал их заблуждения, и готов был сделать все возможное, чтобы облегчить им борьбу с самими собой. Беспристрастный судья мог бы, конечно, поставить Толкину на вид, что кое–где — например, в эпизоде с Андарилом, в сцене торжества на Кормалленском поде, в песне орла — он все же успеха не достиг. Он недооценил сопротивление аудитории и слишком поспешил опереться на возвышенное, на впечатляющее. Однако на самом деле все это — не его, а наши проблемы. В ординарных современных «низкомиметических» романах возвышенное недопустимо, и мы от него отвыкли, только и всего.