Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Из всего сказанного напрашиваетссказанногоя парадоксальный вывод: подлинным предвестником. широкого экрана остается тот, кто решал эту проблему еще в 1927 году, остальные были подражателями, если не плагиаторами. Он один принес в язык кино новое выразительное средство, назвав его «множественностью изображений», или, точнее, «поливидением».

Ни синерама с ее чисто сенсационными (в подлинном смысле слова) эффектами, ни синемаскоп, американский вариант которого вырастает в опасную угрозу для самого существования киноискусства, ни на шаг не приблизили кино к разрешению проблемы выразительности фильма. Совсем наоборот, возможности, открывшиеся в 1927 году с появлением тройного экрана, остаются по-прежнему неиспользованными, не теряя, однако, значения для тех, кто верит в существование чисто зрительного искусства.

Судя по приему, оказанному молодой критикой и публикой в «Студии 28» изуродованному фильму «Наполеон», эти возможности по-прежнему захватывают зрителя.

«Я первый был изумлен, — пишет Абель Ганс в «Леттр франсэз», — видя, до какой степени фильм тридцатилетней давности трогает публику, даже молодую, воспринимающую его как нечто новое. По-видимому, с появлением технических нововведений киноискусство возвращается к проблеме конечного этапа немого кино... »

Отвечая на вопросы «Кайе дю Синема», Ганс уточняет сказанное: «К концу немого периода кино мы были близки к обладанию оружием, способным произвести переворот в сознании. Но мы дали этому оружию заржаветь, а затем очень скоро заметили, что на земле слово не так уж часто одерживает победы: сражения выигрывают не ораторы. Звуковые волны отстают от световых. Стоит появиться изображению — и нам уже все понятно, тогда как слово зачастую оказывается излишним повторением или говорит нам совсем не то, что выразил бы один лишь зрительный образ. Но оттого, что изображение используется не в полную меру, кинематограф частично утратил силу своего зрительного воздействия, которую ему надо вернуть, так как в конечном счете все мысли, даже абстрактные, рождаются в образах... » [30] «Entretien avec Abel Gance» («Les Cahiers du Cinéma») .

Теперь понятно, что мы поставили Абеля Ганса во главе плеяды современных деятелей французской кинематографии не только потому, что в наше время это один из ветеранов, но в гораздо большей мере потому, что он всегда в авангарде и по-прежнему целиком устремлен в будущее.

«Обычно говорят о моем вчера, — говорит Ганс, — реже — о моем сегодня и никогда — о моем завтра». А его, как и всех людей творческого труда, всегда притягивает «завтра». Имеет ли для него значение то, что критики молодого поколения целиком принимают созданное им в прошлом? Клод Мориак писал об этом периоде его творчества: «Разгул стихий природы, превратности судьбы, ярость разбушевавшейся толпы — вот основные темы Ганса... Это кульминации вдохновения, где тончайший лиризм так тесно соприкасается с напыщенностью и дурным вкусом, что как бы меняет их сущность, и в преображенном виде они вносят свою лепту в красоту целого. Без них произведение наверняка не стало бы ни столь прекрасным, ни столь захватывающим. Таковы тайны художественного творчества» [31] «Le Figaro Littéraire», 17 juillet 1954. .

Характерно, что творчество, многие стороны которого устарели, в наши дни уже не вызывает критики и оговорок, как это имело место в свое время; недостатки утвердились в нем навсегда и стали его неотъемлемой частью. Не в этом ли залог его неувядаемости?

«Я верю в киноискусство, — говорит сегодня этот первооткрыватель, посвятивший уже около пятидесяти лет жизни кинематографу, — я верю в киноискусство, в его будущее — не в кинематограф наших дней, не в тот, которым я занимался, и не в кинематограф дня вчерашнего; я верю в киноискусство как таковое — воистину это язык будущего, идеографический язык, понятный народам всех стран... Только с превращением в зрелище коллективное, увлекающее и потрясающее огромные массы народа, искусство кино станет тем, чего мы вправе от него ожидать. Я бы хотел, чтобы крупные фильмы демонстрировались на испанских аренах с поливизионным экраном в 60 метров шириной и с моей звуковой перспективой... »

Суждено ли Абелю Гансу как режиссеру успешно продолжить это движение вперед, прерванное чуть ли не двадцать лет назад, и показать восприимчивым зрителям произведение, отвечающее его грандиозным замыслам?

После провала затеи с постановкой фильма «Божественная трагедия» Ганс не прекращает исканий, цель которых — создание кинематографа будущего. Некоторые его опыты были даже успешными, — таким был короткометражный фильм о демонстрации 14 июля, покачанный 19 августа 1953 года на экспериментальном сеансе поливидения в «Гомон-Паласе».

«Я прошу Францию дать мне средства для применения своих собственных методов до того, как они вернутся к нам в виде эрзаца из-за границы, и путем рационального использования моего варьирующегося экрана поддержать французскую кинопромышленность и ее специалистов».

Тому, кто добивался средств, желая посвятить свои дар изобретателя человечеству, была обещана официальная поддержка. Три французские кинокомпании решили объединить капиталы, необходимые для постановки первого поливизионного фильма. В 1956 году создатель «Колеса» был командирован в качестве наблюдателя на Женевскую конференцию, посвященную проблемам применения атомной энергии в мирных целях. И как раз тема первого задуманного Гансом поливизионного фильма «Земное царство» нацелена на будущее. Ганс по-прежнему ставит технику на службу великим идеям.

«Я могу предсказать неописуемое восторженное ликование, знакомое разве только трагическим актерам Эллады, выступавшим на огромных аренах перед двадцатью тысячами затаивших дыхание зрителей. Хотим мы того или нет, кино придет к этим грандиозным зрелищам, где дух народа будет коваться на наковальне коллективного искусства» [32] Abel Gance, Départ vers la polyvision, «Les Cahiers du Cinéma», № 41, décembre 1954. . В самом деле, наивно было бы думать сегодня, что кино уже обрело свою окончательную форму. Если в ближайшее время она не будет превзойдена и преобразована, на «седьмое искусство» надеяться не придется.

«Спустя восемьсот лет после рождения полифонии «седьмое искусство», которое на сей раз будет" достойно этого имени, вступит на путь поливидения... Ключ к разрешению проблемы киноискусства будущего надо искать в этой новой сфере варьирующегося экрана, который будет то равен половине или трети нормального, то охватит и осветит 150° горизонта. Я попытаюсь приоткрыть эту волшебную дверь для- того, чтобы новое поколение кинематографистов помогло мне распахнуть ее настежь... » [33] Abel Gance, Le temps de l'image éclatée, «Demaim». Уже первый фильм, сделанный по системе поливидения, дает возможность Гансу приоткрыть эту дверь. Он состоит из нескольких короткометражных фильмов, тесно между собой связанных, но картина в целом относится еще к области эксперимента. Сюда вошли фрагменты из «Я обвиняю», смонтированные для тройного экрана (пробуждение мертвых), киноочерк «Ярмарочное гуляние», фантазия «Рядом с моей блондинкой» по сценарию Нелли Каплан, сотрудничающей с Гансом в настоящее время, «Воздушный замок» — зрительная симфония, сделанная также с участием Нелли Каплан, и выполненный в абстрактной манере широкоэкранный вариант мультфильма Мак Ларена.