Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

«Я давал до шестнадцати изображений, наплывающих одно на другое, — рассказывает Ганс. — Я знал, что при пяти изображениях глаз ничего не различает, и все же они как-то воспринимались, а следовательно, потенциально воздействовали на зрителя, подобно оркестру, в котором перед вами играет пятьдесят инструментов и невозможно уловить ухом звучание каждого из них в отдельности— все дело в том, чтобы продуманно окружить вас звуками. Эти наплывы тоже были продуманы, я никогда не пускал все шестнадцать изображении одновременно: сначала шло первое, несколько секунд спустя—второе, заканчивавшееся на двадцатом метре, тогда как третье начиналось на четвертом и кончалось на двенадцатом и т. д.... Я брал очень точные отрезки драгоценного времени, чтобы добиться какого-либо эффекта, хотя и знал заранее, что это останется непонятым. В искусстве иначе поступать невозможно» [20] «Entretien avec A bel Gance» («Cahiers du Cinéma», Janvier, 1955). .

Тройной экран в искусстве кино эквивалентен полифонии в музыке. И не только теоретически: при виде парада итальянской армии действительно ощущаешь как бы звучание своеобразного оркестра.

Критики того времени не ошиблись в оценке тройного экрана. Эссеист и философ Эли Фор писал по этому поводу: «Отныне можно будет усиливать, видоизменять, перекрещивать ритмы, которые, ограждая пластическую форму кинофильма от непрерывных вторжений натурализма и развивая новые гармонические сочетания, будут способствовать непрерывному углублению музыкального звучания фильма».

Анри-Жорж Клузо будущий автор фильма «Ворон», писал тогда с юношеской восторженностью: «Нет слов для того, чтобы передать лиризм, порыв, дыхание, ритм, превосходную динамичную пластику этого апофеоза! Нельзя не признать: в области эпического лиризма что-то изменилось с тех пор, как самый разносторонний и самый значительный из кинематографистов показал вершителя судеб [21] Наполеона. — Прим. ред. на самом гигантском экране, какой только дерзал осуществить человеческий ум».

Такое понимание специфики киноискусства почти полностью вытеснено из сознания кинематографистов заботой о драматической форме. Произойдет ли в будущем возврат к этому первоначальному идеалу, который только и может дать кино право называться «седьмым искусством»? Никто не сможет ответить на этот вопрос сейчас, когда все поиски направлены на все более и более совершенное согласование составляющих фильм элементов для усиления выразительности трактуемой темы. Тем не менее «Лола Монтес» Макса Офюльса после двадцатипятилетнего существования драматического кино вдохнула в нас надежду на возрождение формы, больше отвечающей идее нового искусства. Заслуга Абеля Ганса именно в том, что он никогда не сомневался в правильности такого пути. Мы тоже уверены в его правильности, в том, что в будущем кино пойдет именно этим нутом. Что же такое «технические новшества»? Пароход «Оазис», пересекающий панорамный экран оправа налево, или наплывающие одно на другое изображения у Ганса? Спустя тридцать лет после первой демонстрации фильм «Наполеон» остается новаторским. Только поливизуальная выразительность— и ничто другое—может дать широкому экрану право на жизнь.

В дальнейшем мы еще вернемся к проблеме поливидения, которой Абель Ганс в настоящее время отдает много сил. «Наполеон» — пароксизм своей эпохи, которая является пароксизмом времени», — сказал режиссер по поводу своего фильма. И добавил: «Для меня кино—пароксизм жизни». Одержимый этой идеей, он временно прерывает дальнейшую работу над своей эпопеей (немецкий режиссер Лупу Пик поставил в 1928 году по сценарию Ганса фильм «Наполеон па острове св. Елены») и с головой уходит в не менее грандиозное предприятие — фантастический фильм о будущих временах — «Конец мира». Ганс уже давно не ограничивается одним чисто художественным творчеством. Этот кинематографист еще и поэт. Вдохновенное лицо, мечтательный взгляд, большой лоб, обрамленный уже седеющими волосами, голос мягкий, проникновенный. В «Наполеоне» Ганс играл Сен-Жюста, в «Конце мира» — Христа. Кино для него уже не искусство, не язык, а способ приобщения к вере. Послушайте, как он об этом говорит: «Евангелия будущего будут начертаны огненными перстами «а соборах из живого света, и новые боги заговорят с экрана» [22] «Ганс говорит о фильме «Конец мира» («Le Courrier Cinématographique», 1930). .

Но этот поэт, вещающий языком пророка, не довольствуется мечтами. Он намерен перейти к действию. Ганс закладывает в крупных странах финансовые и технические основы производственных организаций, которые должны воспроизвести на экране духовное содержание каждой религии и жизни каждой расы в свете мистического представления мира. Эта серия кинопроизведений о великих провидцах должна была увенчаться фильмом о Христе, самую важную часть которого — «Страсти Господни» — предполагалось дать на тройном экране.

Надеясь осуществить этот гигантский замысел (представление о котором может дать «Божественная трагедия», а из современных произведений — «Земное царство»), Абель Ганс готовит фильм «Конец мира». Построенный на вымышленном сюжете, он должен, по мысли автора, вылиться в «поэму разума и идеализма, стержнем которой является идея полного единения всех народов и всех душ». Вот основные черты содержания фильма в том виде, как они были изложены в то время: «Два персонажа-великана, два брата, символизируют Мечту и Действие. Один из них — мечтатель — завещает перед смертью другому, которому суждено спасти человечество, великую тайну, постепенное раскрытие которой прольет свет на драму конца мира. Женщина с душой странной и раздвоенной, оказывающаяся то во власти добра, то во власти зла, воплощает в себе глубокую драму всех женских сердец. Два крупных банкира (один — настоящий злой гений, другой — равнодушный ко всему дилетант) в разгаре космического катаклизма борются не на жизнь, а на смерть за власть. Один — воплощение денег и прошлого, другой — идеи и грядущего. Таковы главные действующие лица этой грандиозной трагедии».

Тему Ганс заимствует у Камиля Фламмариона. Вокруг него группируются писатели Дмитрий Мережковский, Жорж Бюро, первоклассные режиссеры Жан Эпштейн, Вальтер Руттман [23] Вальтер Руттман (1881-1942) - немецкий кинорежиссер-документалист, видный представитель абстракционизма в кино, сторонник "чистого" кино, строящегося по принципам музыки. В период фашизма ставил в Германии пропагандистские фильмы. , лучшие операторы и художники.

Для осуществления планов потребовалось более года. Но когда длительный переход от замысла к воплощению близился к концу, масштабы картины испугали продюсеров. Они решили сократить это монументальное произведение до размеров обычного полнометражного фильма. Исходя из соображений коммерческого характера, производственная кинофирма вырезала целые сцены и сама перемонтировала фильм. Как можно теперь судить о картине, если уничтожена самая существенная фаза работы Ганса? В искромсанной первой часта намерения и поступки персонажей лишены определенности, а присущая им символичность делает их еще более схематичными. Но со второй трети фильма история отодвигается на второй план, а актеры уступают место толпе. Здесь вновь проявляется гений Ганса. Экран становится как бы бездной, где в хаотическом беспорядке смешиваются и ужас человека во всей своей полноте и во всех проявлениях, и панический страх зверя, и разбушевавшаяся стихия моря и неба. В такого рода эпизодах недостатки автора оборачиваются достоинствами; отсутствие последовательности усиливает эмоциональное звучание фильма, а напыщенность становится лиризмом. Здесь Ганс еще раз показал меру своих творческих сил.