Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

По размаху своих дерзаний эти творцы стоят на уровне эпохи Возрождения, но их искусство — еще на уровне каменного века. Вот почему в наши дни не приходится сетовать на характер этих первых фильмов — на их склонность к мелодраме, напыщенность, наивную символику. Важно, что при всем их несовершенстве и недочетах постепенно вырабатывался язык, который послужит средством не только для передачи действия (как в первые двадцать лет существования кино), но также и для выражения чувств и мыслей.

Именно это окажется главным вкладом Ганса в киноискусство. Ряд движущихся изображений он попытается использовать для достижения новой драматической выразительности, для создания искусства, способного вызывать эмоции с помощью средств, которые присущи лишь ему одному. Именно благодаря этому фильмы, созданные Гансом с 1920 по 1926 год, во времена первой французской школы немого кино [12] Первая французская школа немого кино. Имеется в виду так называемый "Авангард" - сложное, организационно не оформленное направление во французском кино 20-х годов. "Авангардисты" в поисках специфики кинематографа активно отгораживались от театра и литературы, но испытывали влияния модных в то время течений в живописи, архитектуре, музыке (дадаизм, абстракционизм, сюрреализм), что в конечном счете вело к отрыву от жизни, к потере контакта с массовым зрителем. , навсегда останутся в числе важнейших фильмов той эпохи, и даже сейчас они поражают своей удивительно богатой изобретательностью.

Недаром Луи Деллюк [13] Луи Деллюк (1890-1921) - талантливый французский кинокритик, писатель, сценарист и режиссер. Теоретик и глава раннего "Авангарда". Поставил фильмы: "Молчание" (1920), "Лихорадка" (1921), "Женщина ниоткуда" (1922), "Наводнение" (1924). , самый проницательный критик того времени и тоже режиссер-новатор, готов был простить выспренний стиль «Десятой симфонии» ради пластической выразительности некоторых ее эпизодов.

В том же году в фильме «Я обвиняю» (1919), в этой пламенной защитительной речи, не лишенной, впрочем, мелодраматизма, стиль Абеля Ганса раскрывается уже полностью — тут и отсутствие чувства меры, и выспренность, но в то же время и лиризм и еще не виданная сила воздействия. А с фильмом «Колесо», поставленным в 1920—1923 годы, кинематографический гений Ганса утверждает себя окончательно.

Наряду с «Наполеоном» «Колесо»— самое значительное произведение Абеля Ганса. Лучшие кадры этих фильмов не потеряют ценности при всех эволюциях кино, так как в них — сама суть кинематографии. «Колесо» входит в программу киноклубов. Правда, вряд ли можно судить об этом фильме по тем жалким обрывкам, которые демонстрируют любознательной молодежи (чаще всего с измененной скоростью проекции, что нарушает первоначальный ритм произведения) [14] Известно, что скорость проекции немых фильмов составляла 16 кадриков в секунду, современные же проекторы пропускают 24 кадрика в секунду. Таким образом, на современных аппаратах немые фильмы демонстрируются со скоростью, в 1, 5 раза превышающей прежнюю скорость проекции. .

В оригинальном варианте «Колесо» состояло из четырех серий, каждая из которых была рассчитана примерно на два часа экранного времени. В сокращенном варианте сюжет фильма может показаться неубедительным, но в полной копии он вполне оправдан. Несмотря на недостаток вкуса, заметный в некоторых частях (сцены, сделанные в цвете, — еще не самое худшее), и навязчивые повторы, фильм в его первоначальном виде давал возможность оценить всю значительность этого незаурядного произведения. Известно почти достоверно, что ни полной копии фильма, ни даже негатива авторского монтажа не сохранилось. Однако не лучше ли было бы все-таки показывать не сокращенный вариант картины, а ее фрагменты по возможности полностью?

Сюжет «Колеса» — Ганс назвал его «трагедией современности» — история машиниста Сизифа, полюбившего девушку, которую он подобрал еще ребенком во время несчастного случая на железной дороге. Сизиф становится соперником собственного сына: оба любят Норму. Подобный сюжет давал Гансу возможность воспроизвести «атмосферу», обусловленную профессией Сизифа: паровозы, рельсы, клубы дыма. Трагедия стала зрительной поэмой, позволив автору проявить свое творческое воображение в области «техники».

Таким образом, с точки зрения выразительных средств «Колесо»—одно из важнейших произведений немого кино. Мастерски применив все находки своих предшественников, от Мельеса [15] Жорж Мельес (1861-1938) - один из пионеров французского кинематографа. Начиная с 1896 г. поставил около четырехсот короткометражных фильмов. Наиболее интересны среди них феерии, волшебные киносказки для детей: "Путешествие на Луну" (1902), "Тысяча и одна ночь" (1905), "Золушка" (1906), "Мюнхаузен" (1911). Мельес разработал методы трюковой и комбинированной съемки, употребление наплывов, многократной экспозиции и т. д. до Гриффита, Ганс доводит до предела силу воздействия кинокадра. «Мы уже видели поезда, мчавшиеся по рельсам с безумной скоростью, которая достигается благодаря хитрости киносъемки, — писал в ту пору Рене Клер, — но никогда еще мы не были так захвачены: кресла партера, оркестр, зал — все, словно пропасть, втянул в себя экран» [16] Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 48. .

«Создавать впечатление через ощущение» призывала в те же времена Жермен Дюлак. К этому и стремится Ганс, впервые применяя «ускоренный монтаж» в знаменитом эпизоде «бешеного поезда». Здесь впечатление нарастающей скорости достигается не в самом кадре, а посредством монтажа планов, становящихся все более короткими по мере развития действия, то есть посредством ритма изображений. Это постепенное сокращение длины планов дает зрителю ощущение неуклонно нарастающей скорости поезда и ужаса перед неминуемой катастрофой. Другой пример «ускоренного монтажа» в том же фильме: падение Эли в овраг. Ощущение головокружительного падения усиливается психологическим моментом. Это падение показано не со стороны, а через картины прошлого, проносящиеся в последних мыслях жертвы. Здесь кинематографическая техника служит для передачи внутреннего состояния героя.

Следует подчеркнуть важность этих сейчас уже почти не используемых находок, дававших киноискусству возможность двигаться вперед. Они не утратили своей ценности и для будущего.

Такого рода изменения ритма, производившие сильное зрительное впечатление, которое можно сравнить с эмоциональным воздействием музыки, применялись не как самоигральные эффекты. Они выявляли драматизм ситуаций или психологию персонажей и, следовательно, составляли элементы стиля. В фильме «Колесо» каждый эпизод тесно связан с предыдущим или последующим, подобно тому как в живописи один цвет оживает только в сочетании с другими.