Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Но и такие фрагменты не составляют художественного целого. «Мне не слишком нравится то, что я сделал, — заявил Ганс в беседе с сотрудниками «Кайе дю Синема». —Оглядываясь назад, я вижу, что лишь немногие из моих усилий дали желаемый результат. В кинематографии условия работы таковы, что между прекрасными мыслями, которые могут возникнуть у автора, и тем, что он вынужден показывать на экране, лежит пропасть, — в нее-то чаще всего и скатываешься. И если в фильм попадает хотя бы десять процентов задуманного, это надо считать удачей. Где же остальные девяносто процентов? Они улетучились, ибо стишком долго пришлось стучаться в закрытые двери, убеждать слепцов и глухих, и эта неравная борьба доводит нас до изнеможения. Что касается меня лично, то мои замыслы намного превосходили то, что мне удалось осуществить. Все они покоятся в гробах, спят в ящиках, и мне уже даже не хочется их будить; это мумии, и я не знаю, хватило ли бы у меня сил на то, чтобы их воскресить».

После полупровала «Конца мира» павший духом Ганс долго переживает трудный период. Разумеется, он еще снимает, но в этих фильмах нет смелости замысла, в них режиссер намеренно подавляет свою индивидуальность для того, чтобы «стать в строй», работать, «как другие». Порой он принимается за прежние темы («Матерь скорбящая» [24] Для многих французских кинорежиссеров, как и для мастеров других видов искусства, весьма характерно обращение к традиционным темам и сюжетам при решении волнующих их проблем современности. Разумеется, при этом актуальные проблемы часто много теряют в своей конкретности. , «Я обвиняю»), но уже без былого творческого подъема. Одновременно Ганс продолжает свои искания в области техники кино. В 1929 году в связи с получением первого патента на изобретение (три года спустя вместе с Андре Дебри он получит второй) Ганс так определяет необходимость «звуковой перспективы»: «В залах, где демонстрируются звуковые фильмы, один или несколько громкоговорителей всегда помещаются либо за экраном, либо в непосредственной близости от него. Однако для достижения определенных эффектов надо помещать источник звука не у экрана, а в зависимости от обстоятельств в других подходящих местах зала, например рядом со зрителями или позади них, над ними или даже под ними.

Было бы также эффектнее, если бы во время демонстрации фильма можно было изменять местоположение источника звука в зависимости от показываемой на экране сцены или приводить в действие одновременно несколько звуковых источников, расположенных в разных местах» [25] Abе1 Ganсе, Ma contribution au progrès du cinéma sonore, «Arts et techniques sonores», avril 1955. .

Метод, рекомендованный Гансом, был использован для получения нужных эффектов в 1935 году в звуковом варианте фильма «Наполеон». С помощью специальной пленки, регулирующей включение источников звука синхронно с изображением, создавалась «звуковая перспектива». Двадцать лет спустя эта идея и система вернулись из Америки под названием «звукового рельефа», или стереофонического звука.

В 1938 году Ганс получает патент на «Пиктограф», которым должен был частично разрешить проблему дорогостоящих декораций. Наряду с этими исследованиями автор «Колеса» продолжает режиссерскую деятельность, которую все больше и больше сковывают финансовые затруднения.

За период с 1930 по 1939 год только один фильм заслуживает того, чтобы его фрагменты были включены в антологию творчества Абеля Ганса. Это фильм «Великая любовь Бетховена», снятый в 1936 году с Гарри Бауром в роли композитора. Однако и об этом фильме можно судить лишь по его изрезанному варианту, так как продюсеры сделали в нем купюры еще до выпуска на экран. В своей «Беседе» в «Кайе дю Синема» Ганс говорит о сцене, когда Бетховен и Шуберт приходят на могилу Моцарта: «Эти три гения музыкального искусства воплощают три потрясающие драмы... И что бы вы думали? Эта сцена была из фильма изъята. Тем самым нам, авторам, был нанесен удар в самое чувствительное место. Невозможность заставить продюсеров отнестись с уважением к таким эпизодам нас обескураживала... »

Те же трудности — и те же недостатки. В фильме о Бетховене два-три куска, сделанных с большой силой, тонули среди других, загроможденных мелодраматическими эффектами, и вся драма великого человека пропитывалась сентиментальностью, с которой музыкант как раз не переставал бороться. Бетховен, которого мы там видим, — тучный, отяжелевший; разумеется, он страдает, но это не муки, которые его преследовали всю жизнь, не его никогда не прекращавшаяся борьба с судьбой. Этот Бетховен заставляет страдать двух женщин, тогда как в действительности он сам страдал из-за них. Как этот образ Бетховена расходится с нашим представлением о способности гения подняться над событиями и людьми!

Само название фильма ограничивает тему. Исполнение Гарри Баура волнует, но и оно в том же плане искажает характер героя. Тем не менее такие куски, как сцена грозы, когда Бетховен как бы оркеструет бурю и играет на рояле вместе с силами природы, сцена, когда композитор замечает первые признаки глухоты, сцена его смерти, принадлежат к числу самых захватывающих лирических кадров в кинематографии. Прогулка глухого Бетховена, когда окружающий его мир вдруг становится безмолвным; рождение «Пасторали», в которой композитор воспроизводит эти ускользающие от него звуки, —вот созданные воображением картины, очень характерные для манеры Ганса и воплощенные им с такой убеждающей силой. Подобные яркие вспышки все реже и реже встречаются в произведениях Ганса 1935—1942 годов; кадры, в которых мы видим Савонаролу в исполнении поэта Антонена Арто в фильме «Лукреция Борджа», сцены, возвещающие о новом угрожающем Европе конфликте, ураган над Дуомоном и некоторые места «пробуждения мертвых» в новом фильме «Я обвиняю» все еще говорят о творческих возможностях Ганса. Но сюжетом для большинства этих картин служат драмы самые банальные, самые наивные и в то же время, как в фильме «Я обвиняю», с самыми большими претензиями. Это грозило опасными последствиями автору, склонному к поверхностным противопоставлениям, увлекавшемуся эффектными сценами и грешившему против хорошего вкуса.

Ганс отрекается от фильмов, «сделанных для зрителя». Но как установить грань между тем, что делается им в угоду зрителю, и тем, что нравится ему самому? Его недостатки не всегда ему навязаны. Зачастую они идут от его собственной наивности, от поразительного отсутствия у него критического чутья.

Когда ему предлагают хороший сюжет, простой и человечный, он способен создать пленительный, полный сдержанного волнения фильм, вроде снятого незадолго до войны «Потерянного рая», который, вероятно, мог бы научить его делать фильмы с меньшими претензиями, зато более надежные.