Николай Мельников - Классик без ретуши

Озера — первые зеркала первобытного человека — играют важную роль в романе. Неподалеку от университета есть три озера: Омега, Озеро и Зеро (по утверждению Боткина, это изначально индейские названия, искаженные первыми поселенцами); король наблюдает, как его супруга Диза, герцогиня Больна (садизм: у королевской четы не было супружеских отношений), смотрится в зеркало итальянского озера. Дочь поэта утопилась в озере Омега; ее имя Гэзель («…в ореховой тени Гленартни…») взято из «Девы озера» {140} . Но ореховая ветка может использоваться как лоза, с помощью которой ищут воду; в детстве бедняжка Гэзель, колдунья Гэзель, была полтергейстом.

Деревья, озера, бабочки, камни, павлины… здесь есть даже свиристель — alter ego поэта, он появляется уже в первой строке (которая должна была стать и последней, но осталась ненаписанной). Если вы посмотрите слово «свиристель» в толковом словаре, то прочтете, что эта птица «относится к отряду воробьиных; особенно известен Ampelis garrulus — богемный свиристель. Выделен среди других птиц месье Вийо». Можно сказать, что и поэт — тоже представитель богемы — выделен среди прочих говорунов мира. У свиристеля буро-красное оперенье (принадлежит к королевской партии). Еще один вид свиристелей — кедровый свиристель (Ampelis cedar). И тут же параллель — Боткин улетел в Кедры (Cedarn). Анаграмма «Cedarn» — «nacred» (перламутровый).

Более объяснима (на популярном уровне) ассоциация «заднего прохода», «черного хода» и «porte etroite» с тайным лазом, который ведет по лестнице, устланной зеленым ковром, к зеленой дверце (та, в свою очередь, соединяется с «зеленой комнатой» — фойе онгавского Национального театра). Король пользуется именно этим тайным ходом (проложенным для Ирис Акт, ведущей актрисы труппы), когда бежит из дворца. «Трон» в значении «горшка» (как зовут его дети) повсюду шаловливо ассоциируется с королем. Когда прожорливый Градус прибывает в Аппалачию, у него случается сильнейшее расстройство кишечника, вызванное несовместимостью американских чипсов и сандвича с настоящей французской ветчиной, который сохранился у него со времени поездки на экспрессе «Ницца — Париж». Опорожнение его кишечника пугающе сопоставляется с «опорожнением» обоймы автоматического пистолета: Градус — современный «механический» человек. Расстреливая обойму, он воспринимает это действие как «естественное», а удовольствие, которое он предвкушает от будущего убийства, сравнивается с приятным ощущением, получаемым от выдавливания угрей.

Все это вовсе не является претенциозным литературным снобизмом. Повторения, отражения, опечатки и капризы Природы расцениваются как приметы некоего замысла, своеобразным следом на земле или воде, оставленным Божеством или Разумом. Старый Джон Шейд приходит к выводу, что во всем сущем присутствует «паутина смысла» — не текст, но текстура, основа гармонии. Он надеется отыскать некий ключ к «Соотнесенным странностям игры. / Узор художества, которым до поры / Мы тешимся, как те, кто здесь играет» [137]. Наш мир — озорное художественное творение, мозаика, переливчатая ткань. Видимость и реальность взаимозаменяемы; все реально, сколь бы обманчив ни был внешний вид. Более того, именно в этом даре обмана (естественной мимикрии, оптической иллюзии, подмене), в этой способности к имитации — ключ к шифру Природы. У Природы «артистический темперамент»; если просканировать галактики, окажется, что они — написанные ямбом строки.

Кинбот и Шейд (а также сам автор) сходятся в общей неприязни к символам, исключение составляют только типографские значки и, конечно же, те символы, что используются в естественных науках (Н 2O как символическое представление о воде). Зато они принимают на веру разные знаки, указатели, отметины, зарубки, ключи — все, что уводит в ассоциативный «лес», где прежде побывали и оставили свои, наполовину стертые следы, прочие лесорубы. Все подлинные художественные творения содержат экстрасенсное предвидение других произведений искусства или воспоминание о них (или и то и другое) вроде того, как летучая ящерица уже обладала парашютом задолго до того, как о нем узнали: особая складка кожи позволяет ей скользить по воздуху.

Шейд — американец, и потому, естественно, агностик, а европеец Кинбот — своеобразный христианин: он говорит, что принимает «присутствие Божие вначале как фосфорическое мерцание, бледный свет в потемках телесной жизни, а после — как ослепительное сияние». Или более вразумительно: «Разум участвовал в сотворении мира». Разум, в представлении Кинбота, наиболее ярко проявляет себя в двойственности, парах, близнецах, каламбурах, рифмованных двустишиях — всем том, чего так много в ранних комедиях Шекспира. Это не покажется удивительным, если вспомнить, что для того, чтобы смастерить ко Дню св. Валентина сердце или кружевную салфетку, ребенку требуются всего-навсего ножницы и сложенный в несколько раз лист бумаги. Когда, поработав ножницами, его развернуть, вам откроется подлинное чудо. По этому принципу создана бабочка. Его же использовали ремесленники Возрождения, когда получали замысловатые «природные» узоры, разрезая камень с прожилками — агат или сердолик — совсем как мы разрезаем апельсин. К области волшебства относится и детский фокус, когда на книгу кладется лист бумаги, а его поверхность заштриховывается карандашом; постепенно на бумаге, словно вылепленное рельефом, проступает оставшееся белым заглавие: «Записки о галльской войне». По этому принципу — только наоборот — оставлены фазаном иероглифы на снегу или ветром — рябь на песке, увидев которую, невольно восклицаешь: «Как прекрасно!» Несомненно, что это дублирование, выдавливание, отпечатывание (детские переводные картинки) — высшая форма магии, подобная той, что мы видим на расписанных Дедом Морозом окнах или в узорах, прочерченных в небе реактивным самолетом, — кажется, что их создало разумное существо. Но волшебное присутствие Разума ощущается не только в симметричности или копировании, но и в самой несовершенности творчества Природы, что воспринимается как свидетельство штучной, ручной работы. Именно в этих пятнышках, рябинках, прожилках и родинках проявляется юмор Творца.

Нежность, которую Набоков чувствует к человеческой эксцентричности, к чудачествам и «отклонениям», частично является слабостью натуралиста ко всяким курьезам. Но его окрашенное иронией сострадание к черной одинокой фигурке на доске проистекает из источника более глубокого, чем интерес классификатора или азарт коллекционера. «Бледный огонь» — роман о любви, о любви и утрате. Любовь присутствует в нем как ностальгия, как тоска по союзу, описанному Платоном, как томление по своей второй половине, желание черной шахматной фигурки встретить белую. Чувство утраты любви, одиночества (комната за спиной, отраженная за окном, на снегу; воображаемые ходы шахматного коня, этой странной фигуры, на призрачной доске) способствует созданию типичных ситуаций — пожилые супруги смотрят телевизор в освещенной комнате, а «странный» сосед следит за ними из своего окна. Но особенно мучительно это чувство ощущается в изгоях: в некрасивой дочери поэта, к которой не пришел на свидание парень, в иммигранте, в «королеве», в птице, разбившейся об оконное стекло.